Veja um Excerto do Livro - Angelus-Novus

adÍlia/FlOrBela 

e v á r i o s o s c a m i n h o s 

dentre vários projectos de construção das narrativas históricas e 

genealógicas do protagonismo cultural feminino que podem ser 

identificados na obra de adília lopes, um dos mais complexos (e 

que melhor se sintoniza com a matéria e os objectivos deste ensaio) 

é constituído pelo diálogo intertextual que a sua escrita trava com a 

poesia e a personagem de Florbela espanca. 177 tomo como o ponto de 

partida para esta leitura da relação adília-Florbela a citação de uma 

carta dirigida, em 1916, por raul Proença ao seu irmão luís, amigo 

íntimo de joão maria espanca, o pai da poetisa. serviu essa trindade 

masculina como cadeia de transmissão do parecer favorável sobre a 

poesia da menina Florbela, pronunciado pelo então eminente escri- 

tor Proença: 

quanto à filha do sr. espanca não se pode dizer que espanque a poesia. 

Pelo contrário: tem bastante talento e promete. as composições que me 

enviou não são só verso, são também poesia na sua maior parte. Creio 

que dará alguma coisa se continuar e se se for purificando dos vícios ine- 

rentes aos principiantes. 

(espanca, obras completas V, 164) 

Nos quinze anos de vida que ainda lhe restavam, Florbela efec- 

tivamente continuou, foi-se purificando e nunca deixou que se 

pudesse dizer dela que espancava a poesia: pelo contrário, cultivou-a 

sempre com todo o respeito, dedicação e humildade que a acção 

de cultivar etimologicamente implica. mesmo na hora triunfal de 

Charneca em Flor, liberta do complexo de inferioridade derivativa 

em relação aos “poetas [seus] irmãos” que lhe perturbava (aliás 

177 a relação, marcadamente mais constante e extensa, entre adília lopes e a figura fi gura de 

mariana alcoforado (seu “subterrâneo pseudónimo”, no dizer de elfriede engelmeyer), por 

razões de economia de espaço não poderá receber aqui a atenção que merece. um esboço 

preliminar de tal abordagem encontra-se no capítulo “Feminizar mariana” e, sobretudo, no 

posfácio (“e pur si muove”) do meu livro Mariana alcoforado: Formação de um Mito Cultural. 

313

o f o r m a t o m u l h e r 

fertilmente) a imaginação e o discurso, Florbela não vislumbrava 

sequer a dissipação da aura benjaminiana que para ela nunca deixou 

de envolver e de sacralizar a poesia; pelo contrário, reforçou ainda esta 

perspectiva a auto-inclusão da poetisa na cobiçada esfera numinosa 

(com sonetos como, por exemplo, “mais alto” ou “Crucificada”), 

como a filha afinal legítima da sua musa por fim maternalmente 

disponível. 

dona de uma expressão literária exemplarmente pós-aurática, 

adília lopes por seu turno tem-se empenhado precisamente, de um 

modo consistente e explícito, em espancar a poesia, ou melhor, os 

leitores presos a fórmulas de contemplação estética incompatíveis 

com o ingénuo e sofisticadíssimo terrorismo discursivo praticado 

pela autora. talvez daí derive a razão principal do embaraço que esta 

poesia se compraz em provocar: o embaraço de ver espancar pessoas 

adultas, sérias e dignas, categoria a que se presume pertencerem 

maioritariamente leitores de poesia, e tanto mais os próprios poetas, 

no caso a poetisa que, aliás, não evade também a autoflagelação, 

um vício tradicionalmente muito ao gosto das autoras da espécie 

florbeliana, como ainda se notará. 

No artigo intitulado “adília lopes espanca Florbela espanca”, 

Osvaldo silvestre discorre acerca da estratégia do espancamento 

– um tratamento de choque, punitivo e fisicamente concreto – 

enquanto o modo de comunicação com o público privilegiado 

por adília lopes (e que inclui não apenas a escrita poética, mas 

também as insólitas sessões de leitura dos textos da autora). a 

poetisa detém, nesta perspectiva do crítico, o papel inquestionável 

de uma dominadora, a chicotear verbalmente a linguagem e os 

usos consagrados dela, o público leitor e, por fim, “a musa, neste 

livro espancada por interposta Florbela espanca” (26). O papel de 

Florbela em Florbela espanca espanca configura-se, assim, como 

fundamentalmente subsidiário: não só verificamos na constatação 

citada uma negação do seu protagonismo como, principalmente, 

a sua relegação para mera figura de discurso, sinédoque ou “pessoa 

interposta”. se assim de facto fosse, haveria precedentes para este 

314


uso de Florbela, alguns dos quais apontados no respectivo capítulo 

deste livro: o seu papel de “relíquia” materializada “numa grande 

fotografia que se pode pôr no corredor” nas novas Cartas Portuguesas 

(336) ou a sua ausência do retrato de família das poetas portuguesas 

contemporâneas imaginadas por luciana stegagno Picchio como as 

“netas de mariana [alcoforado]”. eco indirecto deste posicionamento 

de Florbela no papel simultaneamente proeminente e oculto da mãe 

ausente ou matriz repudiada, a sua configuração por silvestre como 

uma agente interposta (e então suprimida) igualmente trai uma 

resistência a gerir o significado do seu protagonismo na história 

da literatura nacional. Florbela figura nesta história como um 

vínculo inegável, mas difícil de interpretar e portanto de assumir, 

entre um passado em que no horizonte do reconhecimento crítico 

pura e simplesmente não existe uma poesia portuguesa escrita por 

mulheres (com a excepção de um punhado de freiras ou alguma 

marquesa, todas elas – assim como a grande maioria dos autores 

masculinos seus coevos – consideradas pouco pertinentes para a 

modernidade literária) e um presente em que escrevem e publicam, 

livre e abundantemente, dezenas de poetas portuguesas sem que 

alguém (com raras excepções) se atreva sequer a categorizá-las como 

tais e muito menos a implicar-lhes inferioridade em relação a poetas 

homens, como dogmaticamente se andou a fazer até recentemente. 

Passou-se assim de um estado de exclusão, mais ou menos absoluta 

e consagrada por séculos de argumentação demagógica, a uma 

situação de inclusão mais ou menos completa e inquestionável, 

sem que se mantenham visíveis, na maior parte dos casos, os traços 

desta metamorfose historicamente radical ou, por outras palavras, 

sem que se dedique muita atenção ao papel desempenhado nela 

por tais figuras intermédias como, por exemplo, a poetisa Florbela 

espanca. 178 

178 uma corroboração recente do estatuto equívoco de Florbela espanca perante o câ- 

none literário e crítico da modernidade portuguesa é a sua ausência da ur-antologia da 

poesia portuguesa do século vinte, o Século de ouro, organizada por Pedro serra e Osvaldo 

manuel silvestre (Braga/Coimbra/lisboa: angelus Novus & Cotovia, 2002). recorde-se que 

315


Voltemos, pois, a Florbela espanca espanca. No posfácio ao volu- 

me, também de autoria de Osvaldo silvestre, a questão da actuação 

equívoca de Florbela na poesia de adília lopes é colocada em termos 

mais explícitos do que no ensaio anteriormente citado, mas que 

confirmam fundamentalmente o diagnóstico do seu papel elíptico 

de “pessoa interposta”. No contexto destas reflexões interessa reter 

sobretudo a observação inicial do crítico: 

mas o que significa esta convocação de Florbela para o limiar e hori- 

zonte semântico de um livro? Como parece evidente a uma leitura atenta, 

significa muito pouco, se intentarmos lê-la como recuperação, mais ou 

menos aurática, de uma personagem exemplar na débil narrativa femi- 

nina ou feminista das letras portuguesas. (1999, 67) 

Com efeito, uma leitura atenta de Florbela espanca espanca não 

pode senão confirmar que, depois do impacto inicial atribuível ao 

título do volume e ao notório poema de abertura que parodia o 

soneto “amar!” de Charneca em Flor, a poesia de Florbela não retém 

explicitamente o estatuto do intertexto condutor do conjunto (ao 

contrário do que acontece, por exemplo, nos dois volumes de poesia 

de adília lopes que evocam a paixão de mariana alcoforado, Marquês 

de Chamilly [Kabale und Liebe] e o regresso de Chamilly). Não se trata, 

portanto, como não diz mas podia dizer silvestre, de um gesto 

clássico de revisionismo literário, operado desde uma perspectiva 

inicialmente surgida na “segunda vaga” feminista dos anos sessenta 

e setenta do século passado: uma recuperação reivindicativa de 

modelos literários, históricos e míticos do protagonismo feminino, em 

aliança estratégica com uma desconstrução da tradição de produção 

simbólica sexuada no masculino e solidária das estruturas do poder 

patriarcal. e no entanto, não creio que seja inteiramente verdade 

a selecção dos poetas que integram a antologia foi o resultado das preferências exprimidas 

pelos colaboradores convidados, representando portanto um reflexo razoavelmente fiável 

do consenso crítico quanto à relevância estética e histórico-literária dos autores incluídos (e, 

correlatamente, também dos “excluídos”). 

316


que a cooptação de Florbela para Florbela espanca espanca signifique 

“muito pouco”: diria, pelo contrário, que adília lopes estabelece, 

por via dessa cooptação, uma (des)continuidade genealógica muito 

interessante que ultrapassa tanto a herança equívoca em que a figura 

de Florbela surge como uma presença ao mesmo tempo inegável 

e inabsorvível, como a já anacrónica reivindicação feminista em 

primeiro grau à qual alude silvestre. restituindo a este ícone da poe- 

sia portuguesa de autoria feminina que se materializa nos versos e 

na imagem biográfica de Florbela espanca a visibilidade e a estridên- 

cia retórica que lhe foram neutralizadas por referências mais bem 

educadas ou ambivalentes (como, por exemplo, as duas apontadas 

acima), adília mostra que não tem medo nem de Florbela nem, 

mais geralmente, do fantasma da ghettoização da chamada poesia 

feminina. ao mesmo tempo, porém, que assume a tradição literária 

e, sobretudo, cultural (no sentido amplo) das mulheres portuguesas 

– tradição que engloba tanto as elevadas linhagens de parentesco 

poético como os desastres das meninas exemplares da Condessa de 

ségur – adília lopes inicia também um diálogo crítico, neste caso 

veiculado no regresso paródico ao discurso florbeliano, com certos 

pressupostos e consequências do revisionismo feminista de primeira 

geração para os quais acaba por alargar a mira da paródia. leia-se, 

como uma expressão concentrada deste diálogo, o poema inaugural 

de Florbela espanca espanca (401-402): 

eu quero foder foder 

achadamente 

se esta revolução 

não me deixa 

foder até morrer 

é porque 

não é revolução 

nenhuma 

a revolução 

não se faz 

317

nas praças 

nem nos palácios 

(essa é a revolução 

dos fariseus) 

a revolução 

faz-se na casa de banho 

da casa 

da escola 

do trabalho 

a relação entre 

as pessoas 

deve ser uma troca 

hoje é uma relação 

de poder 

(mesmo no foder) 

a ceifeira ceifa 

contente 

ceifa nos tempos livres 


(semana de 24 x 7 horas já!) 

a gestora avalia 

a empresa 

pela casa de banho 

e canta 

contente 

porque há alegria 

no trabalho 

o choro da bebé 

não impede a mãe 

de se vir 

a galinha brinca 

com a raposa 

eu tenho o direito 

de estar triste 

318


adília lopes recorre neste poema a um dos seus métodos habi- 

tuais de composição, que é a acumulação hipertrófica, desfasada e 

irreverente de citações e alusões culturais. identifiquem-se as prin- 

cipais: em primeiro lugar, os versos de abertura do já apontado 

soneto florbeliano (“eu quero amar, amar perdidamente!”); logo, 

a citadíssima, posto que apócrifa, declaração da anarco-feminista 

emma Goldman, “if i can’t dance, i don’t want to be part of your 

revolution” [se não puder dançar, esta não é a minha revolução], 

que se tornou um dos ícones verbais do feminismo anglo-america- 

no dos anos setenta 179 ; por fim, a ceifeira pessoana, essa personifica- 

ção da consciência em grau primário que em Pessoa (pace o fenóme- 

no Caeiro) tende a ser associada indistintamente a mulheres, crian- 

ças e animais. No poema de adília lopes, a pré-moderna ceifeira 

transforma-se na liberta e moderníssima “gestora” que, como a 

sua antepassada literária, também “canta / contente / porque há 

alegria / no trabalho”. esta última alusão alarga a perspectiva da 

ironia histórica do poema ao evocar a estado-novista Fundação 

Nacional para a alegria no trabalho (FNat), reconstruída no pós-25 

de abril como o instituto Nacional de aproveitamento dos tempos 

livres dos trabalhadores (iNatel). 180 Numa viragem comparável à 

substituição da alegria no trabalho pelo aproveitamento dos tempos 

livres, os objectivos da gestora não se limitam ao contentamento 

laboral, cumprindo o ideal promovido pelas revistas femininas 

em directa, embora perversa, derivação dos lemas da revolução 

feminista: combinar satisfação profissional, maternidade e, por 

último mas não em último, realização sexual consubstanciada no 

orgasmo (“o choro da bebé / não impede a mãe / de se vir”). O poema 

alude performativamente à premissa maior da transformação social 

179 alix Kate shulman conta a história da sua contribuição involuntária para a invenção 

do slogan atribuído a Goldman (que aconteceu por via de uma extrapolação de um fragmen- 

to da autobiografia desta última) em “dances with Feminists”, Women’s review of Books, Vol. 

ix, no. 9 (december 1991). 

180 agradeço a ana Paula Ferreira e helder macedo por terem atraído a minha atenção 

para a referência que o poema faz à FNat. 

319


protagonizada pelos movimentos feministas (o pessoal é político e 

portanto “a revolução / faz-se na casa de banho”) para em seguida 

parodiar a sua paráfrase modelada pelas prioridades da actualidade 

dita pós-feminista em que “a gestora avalia / a empresa / pela casa 

de banho”. 

entre Florbela espanca contemporânea da ceifeira e adília lopes 

contemporânea da gestora instaura-se, no entanto, uma solidarie- 

dade contestatária que constitui um contraponto irónico à noção 

de progresso implícita no contínuo histórico que se estende desde 

a ceifeira até à gestora, a passar pelo sismo feminista sinalizado 

pela citação de Goldman. esta solidariedade poderá ser postulada a 

vários níveis, nem todos explicitados no próprio poema, como seria 

o caso de uma triangulação intertextual entre a figura emblemática 

da ceifeira pessoana, a poesia de Florbela espanca (com destaque 

para o soneto “alentejano”, em que o papel simbólico da ceifeira 

é assumido pelo próprio eu lírico) e o empenho paródico de um 

revisionismo pós-feminista, que abrangeria, no caso, tanto o uso 

que da ceifeira instrumentalizada e estereotipada faz Pessoa, na 

esteira de Wordsworth, como a revisão (proto-)feminista desse uso 

que devemos a Florbela, com troca de papéis e tudo. No entanto, 

o plano porventura mais visível em que se estabelece a relação de 

cumplicidade entre a poetisa Florbela e a poetisa adília pode ser 

observado a partir do desfecho do poema em questão – “eu tenho 

o direito de estar triste” – remate comprovador, aliás, do “superior 

domínio de anti-climax” que para Osvaldo silvestre caracteriza 

desde sempre a poesia de adília lopes (2001, 25). este regresso 

circular ao eu desinibidamente sentimental e confessional, cuja 

irrupção escandalizante lançava o início do poema (e do livro), é, 

entre outras coisas, pura e plenamente assumida herança florbeliana 

e outra razão do embaraço que a poesia de adília tende a provocar 

em muitos dos seus leitores. Os já citados versos que a “poetisa 

morta” escreve “para [se] casar” (310) são um perfeito homólogo 

paródico (o que não quererá dizer adversário) dos versos em que 

Florbela encena repetidamente a assimilação íntima da problemática 

320


do relacionamento intertextual ao relacionamento erótico e da 

criação poética em geral ao espaço semântico do jogo amoroso: 

trata-se, como sustento no respectivo capítulo deste estudo, de uma 

estratégia de nivelamento qualitativo entre a poetisa e os vários 

poetas homens a quem Florbela obsessivamente se compara no 

início da sua trajectória literária, tanto nos poemas como nas cartas, 

estratégia que rende lucros notáveis sobretudo a partir do Livro de 

Soror Saudade. O que adília lopes faz com esta herança florbeliana 

não é, obviamente, usar a mesma estratégia para os mesmos fins: 

trata-se antes de parodiála solidariamente, sendo esta uma forma de 

paródia em que o texto apropriado tem para o texto apropriador 

a função de arma e não apenas, ou não principalmente, de alvo 

(sigo aqui a teorização de j. a. yunck citada por linda hutcheon 

[2000, 52]). se o texto florbeliano é, para adília, sobretudo arma, 

qual será então o alvo desta manobra paródica? Os alvos são sem 

dúvida vários, e vários aparecem apontados nos ensaios, extensos e 

também algo militantes, que à poesia de adília lopes dedicaram ao 

longo dos anos américo antónio lindeza diogo e Osvaldo silvestre; 

para o efeito das presentes reflexões interessa indicar, sobretudo, 

que o confessionalismo e mesmo exibicionismo exacerbados na 

escrita da “poetisa pop”, além de terem referentes óbvios na cultu- 

ra pop propriamente dita, são directamente contestatários em 

relação a certa ideologia de boa educação discursiva que ajudou as 

gerações pós-florbelianas da poesia portuguesa de autoria feminina 

a emanciparem-se do estatuto de menoridade a que as continuava 

a relegar o mainstream masculino. Parece-me exemplar deste fenó- 

meno a já citada opinião de david mourão-Ferreira, emitida no 

início dos anos sessenta do século passado, ao vincular a posição 

de grande destaque que nas letras portuguesas tinha vindo a ocupar 

a poesia de sophia de mello Breyner andresen ao facto de a sua 

expressão lírica se encontrar “completamente isenta de biografismo 

(...) e de toda aquela imediatez interjectiva, tão frequente na poesia 

feminina” (132). 

Ora, “biografismo” e “imediatez interjectiva” são claramente 

321


peças mestras do repertório poético de adília lopes, como também 

o foram para Florbela espanca. Podia-se ainda acrescentar aqui vá- 

rios outros pecados tradicionalmente denunciados como próprios 

da lírica feminina no registo florbeliano: narcisismo, autoflagelação 

masoquista, falta de complexidade formal e de organização lógica 

do discurso – todos eles alegremente recuperados, geralmente por 

via de reacentuação paródica ou citação transcontextualizada, pela 

poesia de adília. entre as poucas prerrogativas de que dispunha, 

Florbela tinha o direito inquestionável, assegurado pelos múltiplos 

antecedentes do discurso feminino nas letras portuguesas, de 

“estar triste”; direito de que usou e abusou nos seus sonetos. adília 

recupera esse “direito histórico” – como a acima citada epígrafe do 

seu volume de estreia claramente anuncia – ao mesmo tempo que 

reclama o problemático rótulo de “poetisa” e outros elementos da 

herança literária e simbólica luso-feminina. Para retomar mais uma 

vez a metáfora genealógica de luciana stegagno Picchio, se para a 

crítica italiana as mulheres poetas portuguesas dos anos cinquenta, 

sessenta e setenta surgiam como “netas” da soror mariana 

alcoforado, talvez nos seja legítimo pensar adília lopes como uma 

neta, ao mesmo tempo dedicada e irreverente, da primeira grande 

poetisa da literatura portuguesa que, pace teixeira de Pascoaes, não 

foi antónio Nobre e sim Florbela espanca. 

De Minha Senhora de MiM a Minha Senhora de 

Quê 

se compararmos o diálogo poético que adília lopes trava com 

a escrita e o exemplum de Florbela espanca com o exercício de 

comunicação intertextual entre Minha Senhora de Quê de ana luísa 

amaral e Minha Senhora de Mim de maria teresa horta, considerando 

ambos enquanto casos de uma negociação trans-geracional em 

poética e política feminista, a distinção mais óbvia a registar prender- 

-se-á com a distância histórica que se instaura entre as respectivas 

interlocutoras. Precisamente dezanove anos separam tanto as datas 

322


de nascimento de maria teresa horta (1937) e ana luísa amaral 

(1956) como as datas de publicação dos referidos volumes de poesia 

(1971 e 1990): um intervalo menor do que o que se convenciona 

associar ao sentido estritamente genealógico de “uma geração”, 

posto que perfeitamente classificável como tal de acordo com a 

prática comum de periodização histórico-literária (vide os menos de 

quinze anos decorridos entre o auge da “geração de orpheu” e o 

arranque da “geração da presença”). 181 estes dois sentidos conver- 

gem, efectivamente, na justaposição de Minha Senhora de Quê e 

Minha Senhora de Mim, já que, como se tornou manifesto na altura 

do lançamento do volume inaugural de ana luísa amaral, a sua filia- 

ção genealógica na história da construção do protagonismo literário 

e cultural das mulheres portuguesas coexistia, enquanto factor 

de recepção, com a estreia de um idiolecto poético esteticamente 

distinto que o livro igualmente consubstanciava. Osvaldo manuel 

silvestre assim resume a maneira como ana luísa amaral chegou 

a ser “anunciada ao pequeno mundo das letras lusas” por maria 

irene ramalho de sousa santos: “O que irene ramalho anunciou, 

nesse texto, foi em boa verdade o advento do poeta (ou da poeta: 

tal era parte substancial da matéria em pauta nesse artigo) por que 

o feminismo português tanto ansiava (...)” (1998, 37; sublinhados 

originais). Valerá a pena recordar aqui os termos precisos em que 

a poesia de ana luísa amaral estava a ser situada, no momento 

da sua apresentação inicial, no contexto histórico do feminismo 

português: 

esse livro intitula-o [ana luísa amaral] Minha senhora de quê, nessa ou- 

sada assunção do diferente que me inspirou este texto. “minha senhora 

de mim”, cantava o poeta trovadoresco, num contexto em que a dife- 

rença e a desigualdade sexual caminharam de mãos dadas, num longuís- 

simo percurso de assimétrica comunicabilidade. Minha senhora de mim, 

181 de acordo com o dicionário houaiss de Língua Portuguesa, “uma geração” é o “espaço 

de tempo correspondente ao intervalo que separa cada um dos graus de uma filiação e que é 

avaliado em cerca de 25 anos” (1 a . ed., rio de janeiro: Objetiva, 2001). 

323


cantou maria teresa horta nos anos setenta, explicitando uma subversão 

que é também a das novas cartas portuguesas. ao cabo dos anos oitenta, 

ana luísa amaral pergunta-se (ou talvez não), Minha senhora de quê, num 

gesto de quem lucidamente recolhe as heranças difíceis de um progresso 

acidentado e, reconhecida, faz suas as lutas que hoje lhe garantem a sua 

relativa segurança e lhe permitem exercitar a diferença e a própria fragili- 

dade para além das igualdades que se vão conquistando. (santos 1989/90, 

124) 

a prospecção arqueológica e o recolhimento transformador das 

“heranças difíceis” da história cultural das mulheres portuguesas são 

desta forma assumidos como matrizes enformadoras do livro, cujo 

título ao mesmo tempo acentua e explica as coordenadas da sua 

historicidade. a continuidade e o desvio coexistem na relação que 

Minha Senhora de Quê estabelece para com Minha Senhora de Mim: 

por um lado, trata-se de um acto de homenagem e de solidariedade 

(“faz suas as lutas”); por outro, o livro encarna um movimento 

agónico de ultrapassagem geracional que exige o direito não 

apenas à própria diferença de gnose e expressão, mas também, 

mais particularmente, à indefinição, dúvida e “fragilidade” como 

atributos legítimos do sujeito poetizante no feminino. é de notar 

que, além dos outros efeitos apontados e por apontar, o gesto 

performativo consubstanciado no título Minha Senhora de Quê 

reafirma, à boa maneira bloomiana, a centralidade da personagem 

e até da intencionalidade do autor – ou melhor, e crucialmente, da 

autora – no processo da inscrição do livro no macrotexto cultural 

que lhe antecede e o rodeia. que este confronto entre as duas poetas, 

e não apenas entre os dois livros, seja o evento focal na construção 

de uma linhagem feminina na poesia portuguesa contemporânea 

corrobora a constatação de jay Clayton e eric rothman de que a 

instrumentalização do protagonismo do/da autor/a se tem afirmado 

como uma posição vantajosa para as incursões críticas feministas 

nos domínios histórico-literários da influência e/ou intertextualida- 

de (10). O que torna o caso particular do diálogo poético entre ana 

324


luísa amaral e maria teresa horta tão significativo neste contexto é 

que a matéria do diálogo tem muito a ver com a própria condição da 

personagem “autora” e com os múltiplos compromissos e variáveis 

que contribuem para a sua construção no texto poético. 

sem desejar debruçar-me sobre os aspectos teóricos da relação 

complexa entre os regimes distintos da escrita literária e do ensaismo 

académico, dois géneros de pensamento e de criação verbal culti- 

vados por ana luísa amaral, julgo entretanto que poderá ser útil, 

enquanto um ponto de partida para a contemplação da questão 

formulada acima, um fragmento da sua escrita crítica em que a 

estudiosa compara e contrasta a respectiva construção das personae 

do eu lírico por Walt Whitman e emily dickinson: 

se a poesia de Whitman contrariava o espírito puritano que conde- 

nava o desejo, insistindo na democracia do corpo, pelo corpo, para o 

corpo, um corpo múltiplo e diverso, tanto o humano como o social (...), 

a poesia de dickinson manteria com os preceitos puritanos um atitude 

sempre de ambiguidade. 

(...) 

se o verso livre de Whitman (...) celebra o eu transcendental, (...) um 

eu moderno virado para as novas invenções científicas, tecnológicas e 

industriais, o verso de dickinson, servindo-se da estrutura prosódica do 

hino religioso, bem como a sua rejeição da publicação (e, portanto, da 

reprodução), parece celebrar o anacronismo. À integração da contradição 

mesma, que culminará no “i am large, i contain multitudes”, de Whit- 

man, dickinson contrapõe “i’m nobody! Who are you?” (...) ou “i was 

the slightest in the house” (...), escolhendo o espaço da casa e a vida in- 

terior e servindo-se de uma linguagem de contenção e desvio, que passa 

pela reticência e pela obliquidade na escrita. (2004, 20) 

Guardadas todas as devidas reservas e feitos os inevitáveis ajustes 

referenciais (alguns dos quais já representados nesta citação pelos 

cortes a que a sujeitei), não será muito diferente a posição em que a 

poeta ana luísa amaral (qua dickinson) se situa perante o modelo 

325


do protagonismo lírico legível na poesia de maria teresa horta (qua 

Whitman). em alguns poemas de Minha Senhora de Mim a robustez 

afirmativa do erotismo triunfante atinge, por via da conjugação entre 

o intimismo desinibidamente propagado e a transgressora dimensão 

pública (o anti“puritanismo”) incontornavelmente subjacente a este 

discurso intimista, um fôlego retórico equiparável ao whitmaniano 

(por mais que se afaste, a nível estilístico e imagético, do exemplo 

clássico da escrita whitmaniana em português que se encontra em 

álvaro de Campos): 

Canto a tua 

febre 

fechada no meu ventre 

canto o teu grito 

e canto as tuas veias 

Canto o teu gemido 

teu hálito 

teus dedos 

Canto o teu corpo 

amor que me encandeia 

(343) 

Por sua vez, o sujeito lírico de Minha Senhora de Quê, “relutante em 

assumir a dádiva da propriedade-de-si, oportunamente prometida 

por maria teresa horta” (santos, “Prefácio” 10), dickinsonianamente 

evade tanto a afirmação do protagonismo do eu como a revelação 

dos segredos do seu percurso referencial. ainda nas páginas de Mi 

nha Senhora de Mim, no magnífico poema intitulado precisamente 

“segredo”, assistimos outra vez à dinâmica de interlocução que se 

diria whitmaniana, na medida em que faz confluir o recato discursivo 

326


de um segredo guardado a dois (entre o corpo amoroso da mulher 

que fala no poema e o seu amante, ou – no caso de Whitman – 

entre o sujeito-poeta e os seus destinatários, que apesar de serem 

múltiplos não deixam de ser abordados individualmente na maior 

das intimidades) 182 com a divulgação muito pública de todos os 

segredos pelo eu supremamente indiscreto que, parecendo dizer 

tudo, ainda assim se compraz em fazer soltar a imaginação de quem 

lê para além dos limites do dizível: 

Não contes do meu 

vestido 

que tiro pela cabeça 

(...) 

Não contes do meu 

novelo 

nem da roca de fiar 

nem o que faço 

com eles 

a fim de te ouvir gritar 

(342-43) 

Por contraste, o eu lírico de Minha Senhora de Quê só raramente 

implica na sua “discreta arte” (21) um tu intimamente referenciável 

ao sujeito da enunciação: trata-se, quando muito, de um “tu (sem 

descrições maiores)” que em “estátuas mortas” (o primeiro poema 

do volume em que aparece) apenas se manifesta sob a forma de um 

pronome oblíquo (16): 

182 é a esta individualização público-privada dos destinatários dos versos de Whitman 

que responde, embevecido e grato, o Campos da “saudação a Walt Whitman” ao exaltar no 

seu interlocutor o “grande democrata epidérmico” e “cantor da fraternidade feroz e terna 

com tudo” (Pessoa 1987, 270). 

327


que ler-te à luz da vela é bem 

diferente: o resto do mundo às escuras, 

tão triste, e nós alegremente em escritas 

e leituras de um esplendor antigo. 

assim também o próprio eu da poeta, cuja autoconstituição 

enunciativa inicial no poema inaugural do volume, o já comentado 

“terra de ninguém” (11), como o seu demiurgo e força motor (“digo: 

espaço”) é precisamente aquilo que, em última análise, o poema 

serve para eliminar, ocupando o seu lugar, como se descobre nos 

versos finais: 

digo espaço 

ou receita qualquer 

em vez de mim 

uma justaposição analítica de “terra de ninguém” com o que 

intertextualmente lhe corresponde, o poema inicial de Minha 

Senhora de Mim (“regresso”), revelaria, aliás, toda uma série de 

contrastes que corroboram a antítese-matriz constituída pelos 

títulos dos volumes: o exílio permanente e assumido de “terra de 

ninguém” contra a nostalgia territorial de “regresso”; a identidade 

sincopada e permeável do sujeito de ana luísa amaral – “reduto” 

em que “definham / borboletas e sonhos” – contra a imersão 

fragmentadamente coerente do corpo no real em maria teresa horta 

(“o sol / os braços // a boca / o sabor // ou os meus ombros”); as 

respectivas prosódias, uma composta de sintagmas regularmente 

ritmados, outra vária e entrecortada por encavalgamentos. e no 

entanto, parece-me talvez demasiado óbvio e empobrecedor resumir 

a configuração dialógica do confronto amaral/horta à veia de 

interpretação agónica e antagónica – uma espécie de performance 

em poesia do fosso geracional feminista – que até aqui tenho estado 

a privilegiar. Pois se também o poema “minha senhora de quê” de 

ana luísa amaral, o primeiro da secção homónima do volume, 

328


programaticamente se integra nesta veia, já alguns outros textos da 

mesma secção – sintomaticamente inserta no meio, e não no início, 

do livro – poderiam ser lidos como pastiches delicados e harmonio- 

sos, exercícios de imitatio transtextual cujos impulsos subjacentes 

são reconhecimento e homenagem, e que operam uma espécie de 

fusão estilística e imagética entre as duas poéticas, aparentemente 

tão divergentes. assim, por exemplo, “que se abram os meus olhos” 

(50-51), “Navegações doentes” (47) ou “linguagens” (50): 

Pássaro nulo 

a configuração da tua ausência 

o corpo a preencher-se 

em ressalvas de medo 

ao meu lado 

doìdamente longe 

dir-te-ia do sólido 

confronto que imagino 

ou do confronto de te poder ter 

em figura de estilo 

interessará reparar que é precisamente este último poema o 

escolhido por maria irene ramalho de sousa santos para ilustrar 

um dos “grandes temas” que a poesia de ana luísa amaral aborda 

e que “na tradição literária ocidental se constituem fontes de sen- 

tido poético”: no caso, “o amor; ou, talvez melhor, esse tema por 

excelência, quinta essência do lirismo português, que é a saudade do 

amor” (“duplo posfácio” 98-99). embora a relação entre ana luísa 

amaral e maria teresa horta não seja, neste contexto particular, 

evocada pela crítica, note-se que a comunicação das duas poéticas no 

cenário lírico tão portuguesmente tradicional como o da “saudade do 

amor” inscreve o seu diálogo no centro consagrado do macrotexto 

histórico-literário nacional. O que por sua vez permite observar que 

também o diálogo com a tradição desenvolvido em Minha Senhora 

329


de Mim não se esgota em propulsionar o movimento revolucionário 

de reivindicação feminista através de um confronto agónico com o 

cânone da escrita de autoria masculina, procurando antes pôr em 

prática uma forma de dialogismo erotizado e condicionado pela he- 

rança da desigualdade que luce irigaray famosamente descreveria, 

em Ce sexe qui n’en est pas un, sob a legenda de “faire la noce avec 

les philosophes” (147). Poder-se-ia arriscar a afirmação de que, assim 

como aconteceu em grande medida com novas Cartas Portuguesas, o 

papel politicamente contestatário e historicamente datado atribuído 

a Minha Senhora de Mim viria a ocultar a textualidade subtil e nada 

linear dos seus versos, herança que parece repercutir às vezes nas 

apreciações críticas da relação entre o livro de maria teresa horta e 

o de ana luísa amaral. No já citado “Prefácio, dez anos depois” de 

maria irene ramalho de sousa santos à segunda edição de Minha 

Senhora de Quê, a data da publicação de Minha Senhora de Mim é 

dada como 1974 (8): não será exagerado chamar esta gralha de 

sintomática, já que ela traduz tão sinteticamente a confluência 

do significado do texto com a sua função politicamente situada e 

inseparável da erupção revolucionária do 25 de abril. Porém, se é 

certo que o livro Minha Senhora de Mim mereceu plenamente ser 

encarado como o epítome da contestação radical da passividade e 

modéstia femininas enquanto alicerces da ideologia estado-novista, 

já a sua relação para com a tradição literária nacional é tão afirmativa 

quanto contestatária, revitalizando desconstrutivamente os textos e 

os gestos fundacionais através dos quais se opera o engendramento 

dos sujeitos, discursos e representações sexuadas no campo cultural 

português. a optar pelo diálogo intertextual com o legado da 

dominação masculina – assim como o faria, a seguir, na companhia 

de maria isabel Barreno e maria Velho da Costa – maria teresa horta 

ousou enfrentar o risco que elizabeth l. Berg caracteriza da forma 

seguinte em relação a irigaray: “uma mulher escritora, a sustentar 

teoricamente que as mulheres funcionaram sempre, nos sistemas 

ocidentais de representação, enquanto suportes invisíveis das 

representações masculinas, é obrigada a assumir a função de mais 

330


uma vez servir, ela própria, como suporte destas representações” 

(14). seguindo embora caminhos estética e politicamente distintos 

nas suas respectivas negociações deste risco e deste compromisso, 

maria teresa horta e ana luísa amaral encontram-se, enquanto 

mulheres/poetas, no território comum da prática artística feminista, 

território que partilham também com Florbela espanca, sophia de 

mello Breyner andresen, luiza Neto jorge, e adília lopes – e com 

tantas outras a quem não cheguei a dedicar atenção neste ensaio 

e cuja escrita tem sujeitado a uma experimentação e reformulação 

profunda os sentidos da autoria e da autoridade poética subjacentes 

ao campo literário português. 

331

Veja um Excerto do Livro - Angelus-Novus

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