Anais do I- EEL - Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul

REVELL – Revista de Estudos Literários da UEMS, Ano 01, número 1. ISSN: 2179-4456 

Anais do I- EEL 

I – Encontro de Estudos Literários 

da UEMS: Literatura, História e 

Sociedade


I – Encontro de Estudos Literários 

da UEMS: Literatura, História e 

Sociedade 

07 a 09 de abril de 2010 

Unidade Universitária de Campo Grande 

Campo Grande/MS 

2010


Anais do I-Encontro de Estudos Literários da UEMS, 2010: Campo Grande, MS – 

Literatura, História e Sociedade/ Danglei de Castro Pereira ... et al. Campo Grande: 

UEMS, 2010, e-book. 

ISBN: 

1. Literatura e cultura, Estudos literários – Encontro. I. Título. II. PEREIRA, D. de C. 

III. EEL


ANAIS DO I EEL 

I – Encontro de Estudos Literários da UEMS: Literatura, História e Sociedade 

Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul - UUCG 

De 07 a 09 de abril de 2010 

REITOR 

Gilberto José de Arruda 

VICE-REITOR 

Adilson Crepalde 

GERENTE DA UUC 

Celi Corea Neres 

COORDENADOR DO CURSO DE LETRAS 

Daniel Abrão 

COORDENADOR DO CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM CIÊNCIAS DA 

LINGUAGEM 

Antonio Carlos Santana de Souza 

COORDENADORES DO I EEL 

Danglei de Castro Pereira 

Daniel Abrão 

COMISSÃO ORGANIZADORA 

Antonio Carlos Santana de Souza 


Daniel Abrão 

Eliane Maria de Oliveira Giacon 

Marlon Leal Rodrigues 

COMITÊ CIENTÍFICO 

Ana Aparecida Arguelho de Souza(UEMS) 

Antonio Rodrigues Belon (UFMS) 

Benjamin Abdala Junior (USP) 

Danglei de Castro Pereira (UEMS/UFMS) 

Daniel Abrão (UEMS) 

Eliane Maria de Oliveira Giacon (UEMS) 

Fábio Akcebrud Durão (UNICAMP) 

José Batista Sales (UFMS) 

Kelcilene Gracia Rodrigues (UFMS) 

Lucilene Soares da Costa (UEMS) 

Rauer Rodrigues (UFMS) 

Rogério Silva Pereira (UFGD) 

Romair Alves de Oliveira (UFMT/UNEMAT) 

Susanna Busato (UNESP) 

Susylene Dias Araújo (UEMS) 

Zélia Ramona Nolasco dos Santos Freire (UEMS) 

O conteúdo dos artigos e a revisão linguística e ortográfica dos textos são de responsabilidade 

dos autores.


SUMÁRIO 

Apresentação ......................................................................................................................................5 

Teatro, literatura e audiovisual: linguagens em aproximação............................................................6 

Carlos Alberto Correia 

O prazer e o sofrimento nas personagens femininas do conto O corpo, de Clarice Lispector .........27 

Daniela Gomes Loureiro 

Algumas considerações sobre a perspectiva historiográfica .......................................................... 20 


O monstro e seu avesso em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto ......................................... 37 

Juliana Ciambra Rahe 

Questionando os papéis: a literatura na perspectiva de John Beverley e Edward Said ................ 46 

Keli Cristina Pacheco 

Will Eisner: o espírito das histórias em quadrinhos ....................................................................... 59 

Leilane Hardoim Simões 

As vertentes culturais em Sob os cedros do senhor (1994), de Raquel Naveira ............................ 69 

Lemuel de Faria Diniz 

Ricardo Guilherme Dicke: um grande escritor fora da lista canônica brasileira ......................... 84 

Luciana Rueda Soares 

O silêncio da linguagem em A paixão de Cristo segundo G.H ..................................................... 97 

Luiza de Oliveira 

Xoxota estética, modo de representação ........................................................................................ 107 

Marcus Vinicius Camargo e Souza 

A representação da infância sob a perspectiva da nova história cultural e da literatura .......... 120 

Nubea Rodrigues Xavier 

Cu é lindo – o palavrão como recurso do erotismo na lírica contemporânea brasileira .............. 130 

Osmar Casagrande Júnior 

Tradutoras, datilógrafas e rendeiras ............................................................................................. 139 

Rafael Cardoso-Ferreira 

República do livro: leitura e formação do professor-leitor no Curso de Letras ........................... 147 

Serley dos Santos e Silva 

O fazer política em Macbeth ......................................................................................................... 159 

Silvana Colombelli Parra Sanches


APRESENTAÇÃO 

O I – Encontro de Estudos Literários da UEMS – EEL – realizado nos dias 07, 08 e 09 de abril 

de 2010 é resultado de discussões realizadas no Grupo de Pesquisa Literatura, História e Sociedade. 

Do Grupo de pesquisa surgiu a ideia e o tema do evento, que congrega pesquisadores de diferentes 

IES de Mato Grosso do Sul e do Brasil. O I – Encontro de Estudos Literários da UEMS, realizado em 

conjunto com o II- Encontro de Análise do Discurso e o I- Encontro de Sociolinguística – Sociodialeto 

formam o I- Seminário de Letras da UEMS. Os três eventos, conjugados, representam as linhas 

teóricas que orientam a construção do Programa de Pós-Graduação em Letras da UEMS, nível de 

Mestrado, projeto sob avaliação da CAPES. 

A ideia central do I-EEL é promover o diálogo plural e a proximidade das ações de pesquisa 

em Estudos Literários, promovendo a valorização de diferentes linguagens. É também um momento 

de estimular a produção de novos conhecimentos, de desenvolver o espírito de pesquisa e, 

consequentemente, de contribuir para a formação dos profissionais da área de Letras em MS, via 

contato como pesquisadores de outras IES. 

Os artigos dos ANAIS resultam dos trabalhos apresentados durante o I EEL e compreende 

um esforço em divulgar as pesquisas apresentadas no evento, dando, com isso, oportunidade aos 

congressistas de um maior contato com as pesquisas desenvolvidas e apresentadas no evento em 

forma de comunicações individuais. 

Agradecemos a valiosa contribuição da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, 

Campus de Campo Grande que, gentilmente, disponibilizou o espaço físico para a realização do 

evento. 

Comissão Organizadora 

5


Resumo 

TEATRO, LITERATURA E AUDIOVISUAL: LINGUAGENS EM 

APROXIMAÇÃO 1 

Carlos Alberto Correia (PG – UFMS) 2 

A linguagem literária é uma arte que trabalha essencialmente com recursos da imaginação, 

pois depende principalmente do potencial de seu autor na elaboração de sua narrativa, de seus 

personagens, de suas ações e tramas. A linguagem teatral também é um arte imaginativa, sua 

essência é a imaginação de seus atores metamorfoseados que faz a magia teatral. A linguagem 

audiovisual, por sua vez, transforma palavras em imagens, partindo da visão de um roteirista, 

e da manipulação do diretor, mantém uma atmosfera mágica, se aproximando da literatura e 

do teatro, por meio de um jogo concretizado por linguagens, que seduz, e envolve seu 

espectador. O leitor com sua capacidade de conectar-se a esse universo criativo, acrescentalhe 

de maneira particular o seu mundo, e assim, ao ler comunga desta linguagem, participa 

com suas próprias experiências deste rico universo. Deste modo, este artigo versará sobre 

possíveis aproximações entre as três linguagens: literária, teatral e audiovisual, pretendendo 

estabelecer conexões, e elos que as aproximem e as façam dialogar entre si. Para tal, o foco 

recairá na análise da minissérie global O primo Basílio e seu processo de adaptação para 

linguagem audiovisual. 

Palavras- chave: adaptação audiovisual; teatro; literatura; aproximações; O primo Basílio 

Abstract 

The literary language is an art that works primarily with resources of imagination it depends 

mainly on the potential of its author, the elaboration of its narrative, its characters, their 

actions and plots. The theatrical language is also an imaginative art, its essence is the 

imagination of its actors metamorphosed making theatrical magic. The audiovisual language, 

in turn, transforms words into images, starting from the vision of a screenwriter, director and 

manipulation, has a magical atmosphere, approaching literature and drama through a play 

brought about by language, which seduces, and involves his audience. The player with his 

ability to connect to this creative universe, adds her special way of his world, and so to read, 

share this language, participates with his own experience this rich universe. Therefore, this 

article will focus on possible similarities between the three languages: literary, theatrical and 

audiovisual, intending to establish connections, and links that bring them closer and make 

them talk to each other. To this end, the discussion focuses on the analysis of O primo Basílio 

global miniseries and his process of adaptation to audiovisual language. 

Keywords: audiovisual adaptation; theater; literature; approaches; O primo Basílio. 

1. INTRODUÇÃO 

1 

- Trabalho apresentado ao I SEMINÁRIO DE LETRAS UEMS, inserido no I ENCONTRO DE ESTUDOS LITERÁRIOS: 

LITERATURA, HISTÓRIA E SOCIEDADE. 

2 

Aluno do Programa de Mestrado em Estudos de Linguagens da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Professor da 

rede pública Municipal e Estadual de Mato Grosso do Sul. E-mail: calcorreiasp@gmail.com.br 

6


Há muitos questionamentos em torno do verbete teatro. Muitos tentam discutir a 

verdadeira essência dessa arte. Alguns a colocam como pura arte dramática; outros a veem 

como uma arte coletiva, formada pela composição de diversas outras artes. E, a partir desse 

último viés, a arte teatral coletiva e em constante diálogo com as demais artes, que caminha 

esse trabalho, estabelecendo assim relações entre as artes audiovisual, literária e teatral. 

Ao referir-se a linguagem audiovisual, reaviava-se o conhecimento de que o cinema 

foi uma das artes fundada com técnicas de reprodução, recorrendo desse modo, a diversas 

formas artísticas, tais como: a música, a literatura, a poesia e ao teatro. Para entendermos 

melhor essa complexidade, partiremos da atual condição da produção de adaptação de obras 

literárias para a linguagem audiovisual, fato este, que nos faz perceber as interconexões e 

retroalimentações entre essas linguagens, que acabam por avançar por espaços, que até há 

pouco tempo pertenciam a outras artes. Como diz Alain Badiou (1998), “é impossível pensar 

o cinema fora de um tipo de espaço geral onde apreendemos a sua conexão a outras artes” (p. 

122); assim sendo, o cinema e a produção audiovisual se realizam a partir das conexões e 

contatos com outras artes. Por esse prisma, o teatro, assim como as produções do cinema e da 

televisão, presta-se também a figurar entre os elementos do espetáculo. 

Ao se tratar da transposição de um suporte ao outro, não se põe em dúvida a 

adaptabilidade dramática para tela e para o vídeo de textos literários ou teatrais. Exige-se 

apenas que a transposição observe as regras da nova linguagem. A utilização de um código 

como base para a produção de outros códigos pode ser considerado uma transcodificação. À 

primeira vista, esta explicação seria óbvia. Entretanto, quando se trata da transcodificação de 

um código literário ficcional para a linguagem audiovisual não é tão simples. Este processo de 

adaptação, argumenta Comparato: 

[...] é uma transcrição de linguagem que altera o suporte lingüístico utilizado para 

contar a mesma história”, equivale, portanto, à recriação da mesma obra levando em 

consideração a linguagem própria do meio para o qual se está produzindo. 

(COMPARATO,1996, p. 30) 

Embora essas adaptações estejam em meios diversos (cinema, minissérie televisiva), e 

“estes”, preencham parte do espaço social ocupado pelo anterior, no caso o romance, vale 

dizer que a relação entre eles deve ser vista pela ótica da complementaridade, e não, o da 

substituição. 

Na sociedade moderna os meios de comunicação ocupam grande parte do cotidiano 

das pessoas. A televisão é o meio de comunicação que adquiriu grande espaço neste território, 

não sendo utilizada somente para o entretenimento, mas também para a formação e o contato 

7


social, tornando-se inclusive substituto do contato com os outros e das relações face a face. 

Essa estrutura televisiva é composta por fluxos que enveredam por vários caminhos, desde 

informações referentes às atividades cotidianas, até programas criados desde o intertexto que 

reafirmam os laços com outros meios de comunicação, como as adaptações de obras literárias 

para a televisão. 

Assim como as produções audiovisuais, o teatro se vale da literatura como substrato 

para sua elaboração, afinal, o texto teatral pode ser lido como literário. Porém essa afirmação 

tem gerado grande discussão entre os estudiosos do gênero, uma vez que, a arte literária acaba 

que recebendo por parte de alguns críticos, maior destaque. 

Essa temática será recorrente ao longo deste trabalho, já que a adaptação audiovisual 

em análise e o próprio conceito de teatro recorrem a esta discussão. Ubersfeld (2005) ao tratar 

dos signos representacionais resolve esse impasse entre texto e representação, ao afirmar que 

um determinado conjunto de signos, tanto visuais, auditivos ou musicais constitui um sentido, 

ou melhor, uma pluralidade de sentido, que não se limita apenas ao campo textual, o 

extrapola, o consome e o faz presente (p. 3-5). 

A partir dos pressupostos alçados sobre o teatro e sua linguagem, que os objetos em 

análise se relacionam. O diálogo entre a minissérie global e a arte do teatro se instaura a partir 

do texto. A minissérie tem seu script com base em um romance português do século XIX, 

portanto, está alicerçada na literatura para realização de sua produção. Porém, faz-se um 

questionamento: quando o texto passa a ser encenado pelos atores, que propiciam voz, corpo, 

expressão àqueles seres de papel, essa produção ainda é considerada literatura? É por meio 

desta perspectiva, resguardadas as devidas proporções, que este trabalho sugere a 

aproximação entre a arte da adaptação e a arte teatral. A luz de Rosenfeld estabelece-se 

conexões entre ambas as artes, já que ao se referir ao texto teatral, o crítico o vê como um “o 

bloco de pedra” que molda-se com ajuda de diversos profissionais. Desse modo relaciona-se a 

arte teatral e a produção audiovisual, já que ambas são concretizadas com o auxílio do diretor, 

ator, do público que propiciaram através da metamorfose do espetáculo, vida aos inúmeros 

personagens de papel. Essa suposta vida só passa a ser efetivada através do processo de 

atualização que os profissionais destas artes empenham. Segundo Rosenfeld (1993), a 

atualização é a encarnação do texto, a passagem de palavras abstratas e descontínuas para a 

continuidade sensível, existencial da presença humana. 

A base do teatro e a fusão do autor com a personagem, a identificação de um eu 

com outro eu – fato este que marca a passagem de uma arte puramente temporal e 

auditiva (literatura) ao domínio de uma arte espaço-temporal ou audiovisual. 

(ROSENFELD, 1993, p. 21) 

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Talvez, por essa complexidade presente na linguagem teatral, que alguns críticos o 

apontem como arte paradoxal. Para Anne Ubersfeld (2005), o teatro é a própria arte do 

paradoxo, já que consiste de um complexo de ações literárias que se configura em 

representação concreta, além de ser arte a um só tempo, de representação única, coletiva que 

permite participação do espectador, sendo assim, a arte da interação, a arte da adaptação (p. 3- 

4). 

O trabalho de transcodificação elaborado pelo adaptador e pelo próprio diretor 

pressupõe uma leitura crítica desses textos. A adaptação não só efetua ampliações ou reduções 

na narrativa, como também mantém um diálogo com todo o universo da cultura, não apenas 

com a obra literária que lhe é cerne, mas com todo aparato cultural de sua época. Ao se referir 

a essa temática, Rosenfeld (1993), pontua que “O texto deixa indeterminada uma infinidade 

de momentos. A grande flexibilidade do teatro vivo está em preencher os vãos de mil 

maneiras, conforme a época, a nação, a concepção e o gesto” (p. 22). 

Portanto, ao se tratar de criação, produção, atualização ou encarnação no teatro ou 

televisão, pode-se conceber criar um novo texto, dar-lhe novos significados, deslocar alguns e 

subverter outros, pelo processo de transposição de linguagens. É nesse sentido que este artigo 

buscará discutir, em termos gerais, as relações dialógicas e intertextuais que se manifestam 

entre a literatura e o processo de adaptação na obra de Eça de Queirós e a arte teatral como 

recriação, como arte coletiva. Como estudo de caso, partiremos do romance realista- 

naturalista O primo Basílio e sua adaptação para televisão. Levando em consideração que esta 

adaptação foi realizada pela Rede Globo em 1988, sendo exibida em 16 capítulos de terças às 

sextas-feiras às 22h; tendo como escritores Gilberto Braga e Leonor Basséres e a direção 

ficou a cargo de Daniel Filho. 

2. O CONTEXTO HISTÓRICO DE PRODUÇÃO DO ROMANCE 

O século XIX, sobretudo em sua segunda metade, período em que fora escrito o 

romance em estudo, representa uma das fases mais ativas, do ponto de vista intelectual e 

literário da história europeia. Nesse contexto, tem-se um Portugal regenerado, recuperado da 

aguda crise enfrentada principalmente pela independência do Brasil na primeira metade do 

século. Essa crise econômica só iria resolver-se a partir de 1851, quando se inicia o período 

histórico conhecido como Regeneração, que pretendia reerguer o país. Verifica-se, então, ao 

lado de uma política liberal, um programa econômico desenvolvimentista que se dirige, em 

primeiro lugar, para aumento da produção agrícola. Em História social da literatura 

9


Portuguesa (1985), Abdala Junior e Maria Aparecida Paschoalin, tratam desse período, 

apontando a formação de uma nova classe social, a denominada pequena burguesia citadina, 

que saiu do campo para cidade, a fim de desfrutar do progresso e dos melhoramentos 

materiais e sociais que lhes foram proporcionados. Seguindo os autores 

A política econômica desenvolvimentista seguida pelo regime liberal trouxe grande 

aumento da produção agrícola, beneficiando os proprietários da terra, que passaram 

a residir nas cidades. Em conseqüência, temos o crescimento de uma classe média 

citadina, de raízes agrárias, que veio somar-se à comercial, grupo social bastante 

beneficiado pelo desenvolvimento dos novos meios de comunicação. (ABDALA 

JÚNIOR, PASCHOALIN, 1985, p. 99.) 

É nesse contexto, com o surgimento de uma nova classe social, a denominada pequena 

burguesia citadina, que se inicia um novo movimento literário: o Realismo, o qual evoluiu 

gradativamente para o Naturalismo. A ascensão desse estilo de literatura em Portugal foi 

propiciada quando a alta burguesia já não mais assumia o controle do país. A emergência de 

uma nova classe favoreceu o crescimento da produção literária, passando a consumir cada vez 

mais jornais, revistas, romances, transformando-se num público significativo, que queria ver 

seus problemas retratados na literatura por meio da representação da realidade em que vivia, 

tanto a situação social, econômica e política. E, é esse aumento significativo dos meios de 

informação que irá propiciar aos escritores e jornalistas a possibilidade de crítica social; 

dentre esses escritores, destaca-se Eça de Queirós, que através de seu estilo e crítica traçara o 

perfil da sociedade lisboeta do século XIX. 

Da mesma forma como ocorreu nos países europeus, em Portugal, o movimento 

romântico também remonta à evolução econômico-social e política da burguesia. A nobreza 

perde o poder político e econômico e a burguesia passa então a ditar seus valores e costumes. 

Nessa perspectiva, surge nesse cenário um novo público-leitor, que tem sua origem na 

burguesa, cuja formação literária advém de leitura de jornais e de novos bens culturais 

vendidos agora a preços acessíveis. 

Além disso, a elevação do poder aquisitivo da classe média e um sistema de 

impressão em escala comercial propiciaram o alargamento do mercado consumidor. 

Se no classicismo tínhamos um público aristocrático, palaciano, agora este é mais 

amplo e precisava ser motivado para adquirir a obra de arte. Há, nesse setor, como 

no conjunto da sociedade, uma democratização da cultura. (ABDALA JÚNIOR, 

PASCHOALIN, 1985, p.78.) 

A formação dessa nova classe social e seu êxodo para cidade contribuiu de forma 

incisiva para a valorização da educação e avivamento da vida cultural nos grandes centros, 

além é claro, de impulsionar o aumento do consumo de jornais e bens culturais; ato que 

funcionou como um meio de democratização cultural. Assim, os meios de informação, tais 

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como: jornais e romances desse período irão refletir a concepção geral da vida portuguesa 

desta época. 

3. RESIGNIFICAÇÕES EM “O PRIMO BASÍLIO” – OS VÁRIOS SÍMBOLOS NA 

OBRA 

Tanto na literatura, quanto na televisão ou no teatro, o signo é um forte elemento que 

contribui e carrega significado a toda ação estabelecida em cena. Via Saussure, sabe-se que 

signo é um elemento significante composto por duas partes indissociáveis, porém, passivas de 

separação legítima e metodológica composta pelo significante e o significado. Esta retomada 

é relevante, pois é por meio de análise sígnica que a personagem Juliana conclui o adultério 

por parte da patroa. A leitura, a interpretação que a personagem faz dos acontecimentos, 

sugere a ela o forte índice da traição. A passagem abaixo ilustra a conexão estabelecida pela 

empregada e signo analisado. 

Eram dez horas, Juliana foi tomar o seu chá, á cozinha. O lume ia se apagando; o 

candeeiro do petróleo estendia nos cobres dos tachos reflexos avermelhados. 

- Hoje houve coisa, Sra. Joana – disse Juliana sentando-se. 

- Está toda no ar! É cada suspiro! Ali houve-a e grossa. (...) 

- E diz que lhe faça amanhã ao almoço um bocato de presunto frito, do salgado. 

Quer picante. 

E com muito escárnio: 

- Sempre a gente vê coisas! Quer picantes! (Queirós, 1997, p, 123/124) 

Luis Prieto, citado por Rosenfeld (1993), recorre à terminologia pierciana para 

distinguir signos intencionais de signos não-intencionais. Para o estudioso, os signos não- 

intencionais estruturam-se como “índices”. Na passagem em análise, o fato da personagem 

Luisa após os encontros com o primo Basílio querer presunto frito picante, sugere a 

empregada a relação do adultério. 

Pensando na adaptação audiovisual e nos conceitos estabelecidos por Prieto, podemos 

afirmar que um signo intencional interessante estabelecido pela adaptação foi o tratamento 

dado as cores referentes a cada personagem. Por exemplo, no início da narrativa, Luisa tem 

em sua roupagem cores claras, como o rosa e o branco, em contraste com o preto das roupas 

de Juliana. Com o gradativo fortalecimento da empregada, seu figurino começa a receber mais 

cor, que automaticamente vai desaparecendo das roupas de Luísa. Para Prieto, este signo 

intencional “é denominado por sinal, mecanismo responsável por fornecer novos significados 

a alguns elementos do texto” (PRIETO apud ROSENFELD, 1993, p. 11). 

Para Ubersfeld (2005) todo signo teatral é simultaneamente índice e ícone, às vezes 

símbolo. Segundo a autora “ícone, pois o teatro é de certo modo a produção–reprodução das 

ações humanas; índice, pois todo elemento da representação insere-se numa sequência em que 

11


adquire sentido” (p. 11). Pensando nestas relações estabelecidas entre os signos teatrais e os 

signos da adaptação audiovisual, far-se-á esse paralelo, uma vez que 

podemos considerar que a construção do signo na representação serve para compor 

um sistema de representação autônomo, do qual o conjunto dos signos textuais 

constitui só uma parte. Essa hipótese é a mais fecunda e corresponde melhor à 

realidade do teatro, pois o trabalho prático da representação consiste em 

reconsiderar os dois sistemas significantes e combiná-los. (UBERSFELD, 2005. p. 

15) 

Estas conexões são possíveis, pois sabemos que as representações teatrais, assim como 

as representações audiovisuais, são formadas por um conjunto de signos de natureza diversa 

que dependem, se não totalmente, pelo menos parcialmente de um processo de comunicação, 

já que comportam uma série complexa de emissores, de mensagens que destinam-se a um 

receptor múltiplo. Vale lembrar que o discurso teatral tem em si o falar do outro, a 

duplicidade, ou seja, o discurso do outro é que o habita. Sobre esse prisma, vale ressaltar a 

contribuição de Dominique Maingueneau (1996), que propõe o arquienunciador: alguém que 

fala o discurso do outro. Segundo Maingueneau isso é possível, pois “os atores não são os 

verdadeiros fiadores de suas réplicas, são na verdade sujeitos falantes e não locutores” (p. 

161). 

Outro fator interessante a ser considerado é fato da linguagem teatral ter dupla 

existência, já que está presente no interior da representação, a precede, e, a acompanha. Um 

exemplo clássico pode ser retirado do romance em análise. Eça de Queirós fiel ao costumes 

da época retrata a vida cultural do casal Jorge e Luisa, que frequentam com assiduidade os 

teatros portugueses. Na abertura do seu livro, Queirós relata a impressão deixada no casal 

após a apreciação da ópera Fausto, no Teatro de São Carlos, Portugal. Tal qual o livro, as 

produções audiovisuais valorizam e propiciam o grande espaço do teatro na vida das 

personagens. Uma vez que chegando a sua casa, o personagem Jorge cantarola impressionado 

trechos da ópera que acabara de assistir com sua esposa. Segundo o crítico Magaldi (1997), 

essa reação só é possível, pois “a multiplicidade de fatores artísticos conduz a síntese teatral. 

Arte impura, captando aqui e ali todos os instrumentos capazes de produzir o maior impacto 

no espectador” (p. 13). Rosenfeld (1993), ao tratar da essência do teatro contempla esse 

fascínio que perpassa pela arte da interpretação, do processo de metamorfose, da 

transformação e identificação dos personagens. O autor afirma que: 

não só o ator se identifica com Édipo. Também o público se funde com ele. Todos 

participam da metamorfose [...]. Libertamo-nos da nossa condição particular para 

participar do destino exemplar dos heróis e para, transformados no outro, vivermos 

a essência da nossa condição. (ROSENFELD, 1993, p. 23) 

12


Esses receptores nunca estão sós: seu olhar, ao mesmo tempo em que abrange o 

espetáculo, abrange também os outros espectadores, de cujos olhares por sua vez se tornam 

alvo, em uma corrente se significados gerados por uma coletividade, que pode assim, criar ou 

condicionar uma memória coletiva. O grande dramaturgo Brecht retoma um aspecto 

interessante da arte teatral ao afirmar que: 

O prazer teatral tem a ver, em grande parte, com essa construção visível e tangível 

de um fantasma que podem só viver por procuração, sem a necessidade de nos 

expormos ao perigo de vivê-lo pessoalmente”. (BRECHT apud UBERSFELD, 

2005, p. 28) 

Esse fenômeno é passível de acontecimento com as produções audiovisuais, que 

apesar de não proporcionarem uma integração coletiva em um mesmo recinto, podem ter o 

um efeito semelhante ao do teatro, já que milhares de telespectadores acabam que conectados, 

compartilhando uma mesma experiência mediada pelos meios de comunicação, que 

funcionam com uma espécie de máscara, símbolo da arte teatral. Essa conexão pode ser 

estabelecida, uma vez que esse instrumento simbólico, a máscara, permite vivenciar 

experiências sem a real necessidade da prática. Via Gomes (2009), pode-se afirmar que alguns 

programas audiovisuais podem ser usados como fonte de aprendizado social, já que 

fornecem modelos vistos pelos membros da audiência como socialmente úteis, seja 

para confirmar a interpretação dada aos papéis sociais que desempenham, seja para 

aprender sobre as experiências ligadas a eles ou para imitar os comportamentos 

associados ao êxito e à aceitação social. (GOMES, 2009, p. 153) 

Esta assertiva pode confirmar-se, pois os espectadores podem se identificar com os 

personagens em apresentação, já que como afirma Ubersfeld (2005), “O espectador sabe 

perfeitamente que não lhe está sendo apresentado uma imagem verdadeira deste mundo, mas 

o que lhe está sendo proposto pela perfeita ilusão é o modelo de uma certa postura diante do 

mundo.” ( p. 24) 

Outro signo interessante a ser considerado em ambas as linguagens refere-se ao espaço 

físico, entendido como: o cenário, a locação, o palco, a arena, o ambiente onde se desenvolve 

a narrativa. Esse espaço não é meramente gratuito ou estético; ele motiva o diálogo, dinamiza 

a ação, liga-se à vida das personagens, suas personalidades, projetando-se muitas vezes, no 

seu comportamento e estado de espírito. 

Quando está anunciado em um “texto” mais de uma informação para descrever o que 

motiva determinada ação daquele personagem, este fato acaba por ser apresentado como um 

produto de múltiplos impulsos ou conflitos provenientes de diversos níveis da forma de ser da 

personagem. Assim, é concebida Juliana, que criada pela dor e pelo sofrimento, torna-se uma 

personagem amarga e fria. Nessa caracterização de Juliana torna-se muito evidente a teoria do 

13


condicionamento da personagem tanto pelo aspecto físico quanto pelas condições sociais. As 

características negativas do temperamento de Juliana são determinantes pelas condições 

miseráveis que sempre viveu. 

Servia, havia vinte anos. Como ela dizia, mudava de amos, mas não mudava de 

sorte. Vinte anos a dormir em cacifos, a levantar-se de madrugada, a comer os 

restos, a vestir trapos velhos, a sofrer os repelões das crianças, as más palavras das 

senhoras, a fazer despejos, a ir ao hospital quando via a doença, a esfalfar-se 

quando voltava a saúde! Nunca se acostumara a servir! (QUEIRÓS, 1997, p. 75) 

Essa condição exposta à personagem Juliana, contempla uma realidade física e 

material (histórico de vida, cenário, hegemonia de classe social), mas a apresentação 

estrutural dessa imagem, desse condicionamento ressalta os laços entre as ideias e as 

emoções, significantes e significados, assim as imagens são estruturadas de forma 

significativa, criando uma comunicação entre o realizador (pessoa ou grupo) e o público, a 

partir de um dado universal, o tema (a desigualdade de classe), construindo um imaginário 

através do audiovisual e do literário. Tal imaginário é composto pelas ideias e escolhas do 

realizador e demarcado pela sua época, já que a produção deve interagir com a mentalidade e 

com a maneira de viver e pensar do público, formado de indivíduos histórico- 

socioculturalmente determinados. Nessa esteira, caminha-se no viés proposto por Kellner 

(2001), o qual afirma que toda obra dialoga com o seu contexto histórico-social. Se a obra 

original assinala ideologias da época em que foi escrita, assim também será a adaptação, que 

dialogará com o seu período histórico, visões de mundo e discursos contra-hegemônicos. 

O estilo concebido por Eça de Queirós em seu romance resgata a dimensão da prosa 

poética na “fotografia” meticulosa e lírica que faz de seus ambientes. É possível observar que 

a minissérie, ao tratar do cenário, do figurino, de especificidades queirosianas, preocupa-se 

com os detalhes atribuídos à prosa deste escritor, pois recria as imagens e as cenas detalhada 

no livro. O tempo e o espaço são evidenciados pelos detalhes da descrição tanto na narrativa 

literária quanto na televisiva, a qual se utiliza de enfoques, como o close e a abertura de 

câmera, que convidam o receptor a interagir através de suas projeções interpretativas 

reavivando o espírito da narrativa. Na produção audiovisual, a atuação e direção das cenas 

proporcionam a transformação das palavras em imagens. O trecho a seguir é indicativo dessa 

afirmação, visto que depois de ter se entregado ao primo, Luísa amanhece assim: 

Ergue-se de um salto, passou rapidamente um roupão, veio levantar os 

transparentes da janela... Que linda manhã! Era um daqueles dias do fim de agosto 

em que o estio faz uma pausa; há prematuramente, no calor e na luz, uma certa 

tranqüilidade outonal; o sol cai largo, resplandecente, mas pousa de leve, o ar não 

tem embaciado canicular, e o azul muito alto reluz com uma nitidez lavada; respirase 

mais livremente, e já se não vê na gente que passa o abatimento mole da calma 

14


enfraquecedora [...] Foi ver-se ao espelho; achou pele mais clara, mais fresca, e um 

enternecimento úmido no olhar; seria verdade então o dizia Leopoldina, que “não 

havia como uma maldadezinha para fazer a gente bonita” Tinha um amante, ela! 

(QUEIRÓS, 1997, p.179) 

O trecho acima é minuciosamente executado pela minissérie: tem-se na narrativa 

televisiva o mesmo detalhismo na descrição dos personagens e do espaço no desenrolar da 

ação. Como se observa na montagem dos cenários, na disposição e organização dos objetos, 

se estabelece uma relação de interdependência entre narração e descrição que utiliza das 

minúcias de Eça como um complemento diegético da ação. O texto televisivo lança mão de 

estratégias de cortes e movimentos de câmera, que buscam enfocar os objetos que compõem 

os cenários, num jogo estático e ao mesmo tempo dinâmico, evidenciando sua simbologia 

através das aproximações e distanciamentos dos planos de filmagem, de acordo com a leitura 

do diretor. 

O romance foi cuidadosamente “transposto” para a minissérie, permanecendo alguns 

diálogos intocados, somados à encenação, ou seja, à interpretação dos atores, à composição 

cenográfica e demais recursos expressivos. E é assim que, com a chegada de surpresa de Dona 

Felicidade, Luísa acaba jogando no lixo a carta que escrevera para seu amante. Juliana, muito 

atenta, pega-a e a esconde, para então chantagear a patroa. Tem-se aqui outro exemplo de 

plurissignificação da linguagem de O primo Basílio, que, é desta caixa de papéis que Juliana 

irá furtar o rascunho da carta de Luísa para Basílio. Uma caixa que deveria ser o caixão de um 

segredo é afinal o lugar onde jaz a morte da tranquilidade do amor adúltero. Retomando a 

discussão, outro signo intencional, agora lançado pela adaptação audiovisual, que se vale do 

jogo de imagens para atribuir significação ao cesto de lixo. 

Portanto, a linguagem audiovisual vale-se de recursos simbólicos, assim como a 

linguagem teatral, para propiciar significados e até criar metonímias que conecte o romance à 

adaptação audiovisual. Um exemplo clássico pode ser atribuído ao destaque que é dado pelo 

autor aos sapatos de verniz de Basílio. O personagem Basílio de Brito tem registrado a marca 

do janotismo e da superficialidade em seus sapatos, acompanhe passagens do texto que se 

referem a esse dado “o verniz dos seus sapatos resplandecia”, “estendia sobre o tapete 

comodamente, os seus sapatos de verniz”, “fitou um momento seus sapatos muito aguçados” 

(QUEIRÓS, 1997, p. 51-55). 

Na minissérie global o conceito de superficialidade é mantido ao personagem. Em 

vários momentos Basílio aparece exaltando o brilho e a beleza de seus sapatos. Em uma das 

cenas o personagem está localizado em frente á casa de Luisa e em um momento de destaque 

dobra seu joelho direito e esfrega o sapato na perna esquerda da calça, depois repete o gesto 

15


para o outro sapato mudando a perna. Esses gestos simbolizam a valorização dos sapatos por 

parte do personagem, portanto, trata-se de uma reacrição, já que muda o gesto, mas 

permanece a ideia. 

4. LITERATURA E TEXTO TEATRAL: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES 

Uma das importantes discussões levantadas pelos textos que compõe o corpus desse 

estudo é a relevância do teatro enquanto arte de significação e conteúdo: Candido (2007), 

Ubersfeld (2005), Rosenfeld (1993), Mangueneau(1996) e Magaldi(2004) apontam o teatro 

como arte paradoxal, independente, tanto que o crítico Rosenfeld é unânime ao afirmar que 

E mais adiante ele complementa: 

O teatro, longe de ser apenas veículo da peça, instrumento a serviço do autor e da 

literatura, é uma arte de próprio direito, em função da qual é escrita a peça. Esta, 

em vez de servir-se ao teatro, é ao contrário material dele. (ROSENFELD, 1993. p. 

21) 

Que o teatro, mesmo quando recorre à literatura dramática como seu substrato 

fundamental, não pode ser reduzido à literatura, visto ser uma arte de expressão 

peculiar. No espetáculo já não é a palavra que constitui e medeia o mundo 

imaginário. (ROSENFELD, 1993. p.27) 

Muito se tem discutido a respeito da literatura e o seu papel em um texto teatral. Mas o 

que seria em termos de constituição um texto teatral? Essa tipologia textual é composta por 

duas partes distintas, mas indissociáveis: o diálogo e as didascálias. Essa relação textual 

diálogo-didascálias é variável de acordo com a história do teatro. É inquestionável a 

importância das didascálias em um texto teatral, pois mesmo quando parecem inexistentes, 

seu lugar textual nunca é nulo, pois elas abrangem partes significativas desse texto, tais como: 

o nome das personagens, não restringindo-se apenas na lista inicial, mas também, no interior 

do diálogo, sem contar as indicações de lugar e cenário, além de responder as perguntas 

cruciais em texto: o Quem? e, o Onde? 

Por isso, o que as didascálias designam, pertence ao contexto da comunicação; 

determina, pois uma pragmática, isto é, as condições concretas do uso da fala. E são essas 

indicações que tornam essa tipologia tão peculiar. Acompanhe o script da minissérie O primo 

Basílio, adaptado pela rede Globo de televisão. Nessa passagem fica evidente a aplicabilidade 

das didascálias nesse tipo de texto. 

(Corta para Ernestinho, que entra, recebido por Luísa e Jorge. Vão se aproximando 

Acácio e Julião, até que Ernestinho torna-se o centro das atenções) 

Jorge: O primo está parecendo radiante! 

Acácio: Que nos faça partilhar o quanto antes de tão inebriante estado de espírito! 

Ernestinho: Estão lembrados que eu terminava de escrever uma nova peça de teatro? 

16


Julião: (gozador) – E é coisa que se esqueça? Intitulada Honra e paixão! 

Luísa: Por isso talvez esse ar de cansado! 

Ernestinho: Passei a noite em claro, prima Luísa. Pediu-me o empresário, o inculto, 

um parvo, que modificasse todo o terceiro ato, fazendo passar numa sala todas as 

peripécias que se passava num abismo! 

Reações gerais – “que pena”, etc. 

Ernestinho: o artista hoje em dia precisa ceder. E tem que estar atento a tudo, 

envolver-se em detalhes! Acreditam que eu tive que mandar fazer, do meu próprio 

bolso, botas de verniz para o galã? 

Acácio: E fez muito bem, Sr. Ledesma! È pelas botas que se conhece um cavaleiro! 

(Reação de Julião envergonhado, esconde suas botas velhas e sujas.) 

(FILHO, 2001, p.164) 

Pode-se ler o trecho da adaptação como cena teatral, pois como afirma Ubersfeld, 

tanto o teatro quanto a literatura podem ser lidas de forma diversas. A autora aproxima a 

literatura e o texto literário, pois segundo ela cada gênero tem sua especificidade, mas ambos 

estão passivos de troca. 

É verdade que sempre se pode ler um texto de teatro como não teatro, que não há 

nada em um texto teatral que o impeça de lê-lo como um romance. De ver, nos 

diálogos, diálogos de romances, nas didascálias, descrições, sempre se pode 

romancear uma peça como se pode inversamente teatralizar um romance 

(UBERSFELD, 2005, p. 6) 

Portanto, a relação entre literatura, televisão, sob o olhar da adaptação de obras 

literárias para o audiovisual, sugere a transcodificação (transformação da palavra literária em 

imagem cinematográfica através da transposição de um código ao outro) da narrativa em 

imagem para o meio audiovisual. A produção audiovisual possui o roteiro como matéria 

literária imbuída de imagens que cerceiam o universo audiovisual, e a literatura, a livre 

criação, tanto pelo leitor como pelo escritor, de símbolos mentais que proporcionam a 

transformação do texto escrito em imagem; o teatro que através do processo de metamorfose 

cria espetáculo. Portanto são essas transcodificações que buscam dar novas posições ao 

conteúdo expresso. 

Sabe-se que o teatro concretiza-se apenas no palco. Porém, alguns elementos são 

fundamentais para essa solidificação. Magaldi (2004) afirma que o fenômeno teatral não se 

processa sem a conjugação de uma tríade: ator, texto e público. Para o crítico é preciso que 

um ator interprete o texto para o público, pois para ele “o teatro só existe quando o público vê 

e ouve o texto sendo encenado pelo ator” (p.15). Portanto, o ator é um grande elemento 

catalisador na arte teatral, já que é ele quem preenche com dados sensíveis, audiovisuais, o 

que o contexto verbal da peça deixa na relativa abstração conceitual. O crítico afirma que a 

metamorfose do autor em personagem, nunca passa de representação, já que o gesto, as ações 

cênicas e a voz são reais, são dos atores, porém, o que esta arte retrata é irreal. Segundo 

Magaldi (2004) “O desempenho é real, ação desempenhada é irreal” (p. 16). 

17


Antonio Candido em seu livro: Personagens da ficção (2007) ao tratar do personagem 

teatral atribui a este um conceito pilar na constituição da arte teatral, pois para o crítico 

todas as artes literárias e nas que exprimem, narram ou representam um estado ou 

estória, a personagem realmente “constitui” a ficção. Contudo, no teatro a 

personagem não só constitui a ficção, mas “funda”, Onticamente, o próprio 

espetáculo (através do ator). É que o teatro é integralmente ficção, ao passo que o 

cinema e a literatura podem servir, através das imagens e palavras, a outros fins 

(documento, ciência, jornal). (CANDIDO, 2007, p. 119) 

Na esteira de Candido, estabelece-se um paralelo entre a produção audiovisual e teatral, pois, 

assim com nos romances e no teatro, as adaptações audiovisuais, ganham vida através do 

entrelaçamento entre personagens, ideias e enredo: os personagens encenam e representam 

conceitos. Eles são concebidos a partir de conceitos que levam consigo e apresentam aos seus 

telespectadores. São as ideias, a matéria da representação, os valores, os significados, os 

intuitos a visão de mundo, de sociedade e de individuo, que dão vida e mobilizam os 

personagens, os enredos e histórias. 

Desse modo, conclui-se que a produção audiovisual e a literatura compartilhem a 

mesma função, transmitir imagens através de palavras, porém vale salientar que ambas 

diferem nos processos de produção e recepção das histórias que revelam. Portanto, não se 

pode negar o diálogo que se estabelece entre a cultura da palavra e da imagem, e, que toda 

produção audiovisual adaptada deve necessariamente transformar e recriar o texto matriz, 

uma vez que se utilizará de signos e códigos diferentes em sua feitura, perpassando por um 

processo de releitura muito comum nas obras da atualidade, o que propicia a forte ligação 

entre as linguagens teatrais e audiovisuais. Já no teatro, por sua vez, são os personagens que 

medeiam a palavra, e o texto passa a ser substrato do teatro, já que é o ator metamorfoseado 

que propicia vida a esta arte tão peculiar. A partir dessa perspectiva Rosenfeld afirma que: 

Na literatura são as palavras que medeiam o mundo imaginário. No teatro são os 

atores/personagens que medeiam a palavra. Na literatura a palavra é a fonte do 

homem. No texto o homem é a fonte da palavra. A essência do teatro é, portanto o 

ator transformado em personagem. (ROSENFELD, 1993, p. 21) 

A relação entre os diversos meios de comunicação se intensifica e ganha novos 

significados na sociedade contemporânea. A minissérie O primo Basílio é um exemplo dessa 

mescla que conduz à interface entre literatura, arte dramática, teatro e televisão, gerando um 

produto com estética híbrida que transita entre as linguagens literária, televisiva e teatral. A 

partir de tais balizamentos, o trabalho relacionou a produção audiovisual, enfocando as 

mediações entre os variados veículos de comunicação e os tipos de intertextos que atravessam 

esses produtos culturais híbridos. 

18


Portanto, a aproximação entre essas linguagens é possível, pois ambas abordam 

conteúdos humanos. A literatura lança mão da imaginação, a arte teatral associa a imaginação 

e transcende a realidade, a linguagem audiovisual, por sua vez, transforma palavras em 

imagens, partindo da visão de um roteirista, e da manipulação do diretor, mantém uma 

atmosfera mágica, aproximando-se da literatura e do teatro, por meio de um jogo, 

concretizado por linguagens, que seduz e envolve seu espectador. Porém, o fator de conexão 

maior entre elas é o receptor, o público, que com sua capacidade de conectar-se a esse 

universo criativo acrescenta-lhe de maneira particular o seu mundo, e assim, ao ler, comunga 

desta linguagem, participa com suas próprias experiências deste rico universo. 

REFERÊNCIAS 

ABDALA JÚNIOR, B.; PASCHOALIN, M. A. História social da literatura portuguesa. 3. 

ed. São Paulo: Ática, 1985 

CANDIDO, A. A personagem do romance. In: CANDIDO, A. A personagem de ficção. São 

Paulo: Perspectiva, 2007. 

FILHO, D. O circo eletrônico; fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. 

GOMES, M. Telenovelas, Aprendizagem de Conteúdos Sociais e Entretenimento. Estudos de 

Sociologia. Revista do Programa De Pós-Graduação em Sociologia da UFPE. 2009. 

KELLNER, D. A cultura da mídia: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno. 

Trad. Ivone Castilho Benedetti. Bauru: EDUSC, 2001. 

MAGALDI. S. Panorama do teatro brasileiro. 6. ed. São Paulo: Global, 2004. 

MAINGUENEAU, D. Pragmática para o discurso literário. São Paulo: Martins Fontes, 

1996. 

MOISÉS, M. A literatura portuguesa. 32. ed. São Paulo: Cultrix, 2003. 

QUEIRÓS, E. O Primo Basílio. 18. ed. São Paulo: Ática, 1997. 

O PRIMO BASÍLIO. Direção: Daniel Filho. Roteiro: Gilberto Braga e Leonor Basséres. Rio 

de Janeiro: Globo Marcas, 2007. 3 DVD (160 min.) 

ROSENFELD, A. A essência do teatro. In: Prismas do Teatro. São Paulo: Perspectivas: 

Editora de São Paulo; Campinas, Editora da Universidade de Campinas, 1993. 

UBERSFELD. A. Texto-Representação. In: __________. Para ler o teatro. São Paulo; 

Perspectiva, 2005. 

XAVIER, I. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: 

PELLEGRINI, Tânia et. al.(Org.). Literatura, cinema, televisão. São Paulo: SENAC, Instituto 

Itaú Cultural, 2003. 

19


Resumo 

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A PERSPECTIVA 

HISTORIOGRAFIA 

Danglei de Castro Pereira (UEMS) 

O trabalho apresenta uma reflexão sobre o percurso historiográfico enquanto metodologia de 

análise do objeto literário. A idéia central é apontar para os caminhos trilhados pelo método 

historiográfico quanto ao enfrentamento da tradição literária. Pensamos a necessidade de 

revitalização constante do escopo literário em uma tradição face aos contatos da literatura 

com a História e a sociedade. O trabalho é, neste sentido, um percurso de discussão do limites 

fixos do cânone e, sobretudo, da relação entre literatura, história da literatura e tradição 

literária. 

Palavras-chave: Revisão do cânone; história da literatura; tradição literária. 

Abstract 

The paper presents a reflection on the route historiographical while factor of discussion of the 

literary object. The central idea is to point to the roads trodden by historiographical method on 

the confrontation of literary tradition. We fell the need of constant revitalization in the literary 

scope in a tradition in relation to the contacts with history of literature and society. The work 

is, in this sense, a discussion of the fixed limits of the canon and, above all, the relationship 

among literature, history of the literature and literary tradition. 

Keywords: Revision of the canon, history of literature; literary tradition. 


O presente artigo apresenta uma reflexão sobre o percurso historiográfico enquanto 

fator de discussão do objeto literário em sua relação com a tradição literária. Nesse percurso 

discutiremos aspectos pertinentes ao método historiográfico na avaliação do literário como 

forma de contribuir para uma reflexão sobre a relevância deste percurso não como 

perpetuador de paradigmas avaliativos fixos dentro da tradição canônica; mas como 

mecanismo revitalização do cânone. 

Cabe lembrar que não nos preocupamos, neste trabalho, em estabelecer o papel da 

História ou da História Cultural dentro do contexto de avaliação historiográfica, algo muito 

amplo e que deve ser retomado oportunamente. Verificaremos os procedimentos de avaliação 

da diversidade literária em um contexto de interação entre valores culturais/históricos e suas 

representações dentro do universo da crítica literária. 

20


O trabalho é, neste sentido, uma discussão da relevância da historiografia como 

método de avaliação na relação entre literatura, história da literatura, tradição literária e 

sociedade. 

2. LITERATURA, CULTURA, AVALIAÇÃO: CONSIDERAÇÕES 

Em Cultura e anarquismo, publicado em 1841, Matthew Arnold (1988), apresenta a 

ideia da representação artística como expressão da cultura erudita, em muito, distanciada das 

questões imediatas e corriqueiras do real imediato. A reflexão do crítico, ainda no século XIX, 

compreende uma longa discussão estética, filtrando autores como Horácio, Lisseng e 

Aristóteles, entre outros e caminha para a construção do conceito de “alta cultura”. Para o 

crítico a “alta cultura” proporciona uma percepção das manifestações artísticas em uma 

perspectiva erudita, condicionada aos produtos culturais em uma sociedade elitizada e 

altamente culta. 

O termo “alta cultura” estabelece em seu cerne um paralelo crítico que exclui ou 

dificulta a valorização positiva de manifestações culturais populares e, por vezes, burlescas e 

ou prosaicas entendidas, genericamente, como “cultura popular”. A denominada “cultura 

popular”, segundo Cascudo (2006), é vista, muitas vezes, como de menor expressão quando 

discutida à luz, para retomarmos Arnold (1988), da “alta cultura”. 

Para Cascudo (2006), o relato oral e a transmissão de temas e valores culturais 

advindos das camadas populares conferem ao literário uma variedade temática e estética que 

aponta, em nível profundo, para a expressão de uma realidade social mais complexa e 

heterogênea do que a proposta pela “alta cultura” de Arnold. A valorização da “cultura 

popular” e flexibilização da erudição atribuída a “alta cultura” provoca a surgimento de novos 

arranjos temáticos e estilísticos, mais agudos com o acumulo populacional e o fortalecimento, 

em meados do século XX, da chamada cultura de massas. 

Willans (1976) comenta a necessidade de revitalização das relações sociais no interior 

das manifestações artísticas como um caminho natural para o desenvolvimento da arte no 

século XX e, sobretudo, o que provoca, na linha de raciocínio do crítico, a necessária 

transformação de procedimentos de análise e julgamento da tradição literária. Para Willans 

(1976), a nova ordem social no século XX redefine a relação do sujeito com as representações 

artísticas, dando maior relevância às vozes culturais no interior da tradição. Willans (1976), 

ao lado de Lukács (1963), Goldmann (1976) e Bakhtin (1984), é influenciado pela visão 

21


marxista e, portanto, retoma um diálogo mais profundo entre a representação literária como 

voz de um determinado recorte cultural. 

Não cabe, neste trabalho, discutir a validade do conceito de “alta cultura” ou a 

necessidade de valorização da “cultura popular” no percurso de avaliação da obra de arte, 

aqui, a obra literária. Nossa preocupação é verificar como os procedimentos historiográficos 

são importantes para o início de um percurso mais amplo na discussão dos limites e formas de 

julgamento da obra literária. 

O reconhecimento da relevância do contexto social enquanto fator a ser considerado 

na análise do literário constitui uma forma de confrontação dos valores ainda aristocráticos da 

“alta cultura” rumo às constantes interferências não só temáticas como estilísticas dos valores 

populares na abordagem do texto literário no século XX. Walter Benjamin (1986) comenta, 

em seu artigo A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, que a arte ao ser 

produto cultural no século XX assume, problematicamente, a acepção de produto, de 

mercadoria industrializada. 

O primeiro reflexo do que podemos entender como maior acessibilidade do público 

aos meios de expressão da arte, até então restritos a camadas mais cultas e elitizadas, é a 

popularização da expressão artística. Ainda pensando nas colocações do crítico alemão, ao 

popularizar-se, a obra de arte redefine o papel entre a cultura erudita e a cultura popular na 

construção do literário, induzindo uma flexibilização dos aspectos avaliativos da obra 

literária, agora não tão erudita como dantes. 

3. UM MÉTODO DE ANÁLISE ENTRE O LITERÁRIO E O HISTÓRICO 

A dinâmica da arte como produto histórico versus expressão individual de caráter 

estético após o contato de massas populacionais mais diversificadas – cultural e 

economicamente – com o objeto literário conduziu a novos arranjos no enfrentamento da 

tradição literária. Tal contato força uma reflexão sobre o método historiográfico como 

instrumento de avaliação do literário. Silvio Romero, ao organizar sua História da literatura 

brasileira, publicado em 1888, quando pensado a partir do Bosquejo da literatura no Brasil, 

publicado em 1865, por Joaquim Norberto (2002), proporciona um paralelo crítico 

interessante. 

Enquanto Norberto (2002, p. 34) adota um procedimento avaliativo permeado pela 

catalogação das recorrências estéticas e temáticas dentro da tradição brasileira, buscando, 

muitas vezes, construir o “resumo das produções dignas de nota na literatura brasileira”; 

22


Romero parece empreender uma crítica direcionada à discussão de aspectos ligados ao valor 

estético nas diferentes produções literárias. Esses percursos críticos, guardadas as devidas 

proporções, compreendem o perfil do percurso historiográfico de análise do objeto literário 

em nossa tradição. 

A visão historiografia em muito se confunde com a construção de paradigmas de 

julgamento e procedimentos avaliativos que focam a heterogeneidade de produções literárias 

para além de seu caráter estético intrínseco, valorizando, em muitos casos, a adequação 

estética de autores dentro da tradição. Essa aparente dualidade considera dois percursos 

relevantes para a abordagem historiográfica: a relação dos textos com seu meio de produção e 

a adequação destas obras a um conjunto eleito como paradigmático, quase sempre, de caráter 

cristalizado, canônico. 

A relação entre texto e História, nesse sentido, compreende uma das faces do perfil de 

análise da historiografia, pois a adequação de obras aos temas do momento, ou seja, ao recorte 

temático propriamente dito, fornece ao historiador da literatura um ponto de vista fixo que 

delimita autores e lista temas recorrentes em um dado período histórico. Ocorre, porém, que 

em determinado momento o crítico historiográfico aponta diferenças e particularidades 

estéticas que fogem aos padrões estabelecidos como modelares. Não se pode negar, portanto, 

que o percurso historiográfico de análise valoriza a tradição, ou seja, analisa e discute a 

produção literária levando em conta seu espaço de produção e sua posição na História; porém 

aponta, também, para valores estéticos e, nesse percurso, pode discutir a tradição ao 

compreendê-la como heterogênea e em constante transformação. 

Este posicionamento pode ser percebido quando Almeida Garrett (1978) ao discutir as 

obras dos árcades mineiros e dos primeiros românticos julga negativamente o tom clássico 

destes poetas ao apontar para a necessidade de uma literatura brasileira que fixe seu olhar na 

relação tradição versus pátria como fonte de afirmação de valor estético. 

A dinâmica de revisitação da tradição garante à crítica historiográfica um espaço de 

registro de vozes críticas face à tradição literária. O resultado é a discussão, por meio de 

pesquisas em arquivos, registros – novos ou antigos – das transformações e permanências dos 

temas e procedimentos estéticos dentro da tradição. A constante revisitação das produções 

literárias ao longo de um decurso temporal, a relação entre texto e meio de produção, a 

discussão da História da literatura por meio da catalogação, julgamento e discussão de pontos 

de vistas circunscritos em períodos históricos anteriores ao século XXI são procedimentos 

importantes dentro da abordagem historiográfica da literatura. 

23


O olhar crítico direcionado à discussão da tradição e não apenas a sua perpetuação é 

fator relevante no método historiográfico. Pensar a historiografia literária, nesse sentido, é 

verificar mecanismos de discutir valores estanques na tradição, apontando par seu 

esgotamento e, ao mesmo tempo, suas transformações. Em outros termos, o enfrentamento do 

literário na historiografia aponta para a organicidade dos temas e métodos de análise na 

construção do literário e, deve, nesse percurso, apresentar pontos relevantes para a 

compreensão da literatura não apenas em sua especificidade estética, mas também como 

ponto de contato entre o Histórico e o social. 

Silvio Romero (1968) fixa como método de análise, para lembrar Antonio Candido 

(1986), um procedimento que procura filtrar as influências da tradição e aponta o valor do 

engenho individual na construção da linguagem como fator a ser considerado no literário. Ao 

introduzir um paradigma de julgamento que compreende a elaboração do texto como 

resultado de um recorte histórico face ao cultual, Romero delimita um paradigma de 

julgamento que discute a singularidade das expressões artísticas em seu diálogo tensivo com o 

percurso Histórico. A percepção de Romero implica discutir, no percurso historiográfico, por 

um lado, a avaliação de elementos externos ao objeto literário, posto que uma de suas faces 

compreende a catalogação e organização Histórica de autores e obras e, por outro, apontar 

para aspectos intrínsecos ao objeto literário; pensado, nesses momentos, não mais como 

reflexo de seu tempo, mas como expressão da diversidade histórica deste tempo cifradas em 

discurso. 

É esta concepção de análise que valida, por exemplo, a discussão da obra de autores 

com o Anchieta, Gregório de Matos, Basílio da Gama, Tomás Antonio Gonzaga, Cláudio 

Manuel da Costa, entre tantos outros, para além dos limites específicos de suas respectivas 

correntes estéticas sem, contudo, deixar de lado que foi a partir destas que emergiram suas 

obras. Os autores citados dialogam, nesse sentido, com uma voz tensiva que filtra as 

influências estéticas de seu tempo para a construção de nossa tradição literária e, ao mesmo 

tempo a atualizam no processo individual de construção de seus textos, fato que garante a 

relevância em considerar suas obras como relevantes dentro da tradição. 

Discutir a perspectiva avaliativa dentro da historiografia literária, enquanto método de 

análise possibilita refletir, portanto, sobre a necessidade de valorização da tradição enquanto 

fator de construção de novos discursos. Esta possibilidade passa pela ideia de valorização da 

obra de arte dentro de seu contexto histórico, não mais como reprodução passiva dos temas 

recorrentes em seu meio; mas como resultado da mediação estética na construção individual 

24


do literário. Romero (1968), nesse sentido, implementa uma visão que, por um lado, valoriza 

a obra literária, e, por outro, compreende a relevância do contexto de produção como fator 

determinante na valorização do aspecto estético em diferentes autores. 

Antonio Candido (1976) reconhece a importância do autor de História da literatura 

brasileira dentro do escopo da crítica literária no Brasil. Para o crítico, o desenvolvimento da 

abordagem historiográfica é relevante quando ultrapassa o paralelo autoria/contexto de 

produção para emergir enquanto particularidades intrínsecas do objeto literário, não o 

contrário. 

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 

As considerações presentes neste texto refletem uma preocupação com a revitalização 

dos limites entre história e crítica historiográfica no contexto da teoria e crítica literária, 

sobretudo, nas últimas décadas do século XX. O texto responde a uma proposição de Alfredo 

Bosi (2002), em Literatura e resistência. A ideia de uma “historiografia renovada”, como 

pensada pelo crítico, em nosso ponto de vista, passa pela releitura de nossa tradição e um dos 

caminhos para esta releitura é a revisitação da tradição literária por meio de um olhar 

inquiridor. Revisitar o passado, não com o intuito de perpetuá-lo; mas como fonte de novas e 

constantes reflexões críticas pode ser o caminho para uma crítica mais ativa como proposto 

por Bosi (2002). 

Dessa forma, o texto ora apresentado, inscreve-se como uma reflexão sobre a 

contribuição da crítica historiográfica enquanto mecanismo capaz de contribuir para este 

processo. 

REFERÊNCIAS 

ARNOLD, M. Culture and anarchy. 3. ed. Belo Horizonte: Iluminuras, 1988. 

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26


O PRAZER E O SOFRIMENTO NAS PERSONAGENS FEMININAS DO 

CONTO O CORPO, DE CLARICE LISPECTOR 

Resumo 

Daniela Gomes Loureiro (G-UFMS) 

Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS/CNPq) 

Mediante análise do conto O Corpo, de Clarice Lispector, este estudo permitiu analisar as 

personagens femininas tomadas pelo amor e pela ira que inundam o texto. Utilizando o aporte 

teórico dos Estudos Culturais e da Análise Literária, nota-se que o conto oferece uma 

visualização da sociedade patriarcal e monogâmica em que a personagem masculina assume, 

diante de todos, seu relacionamento com duas mulheres, fato que não é visto como falha, mas 

como caracterização de virilidade e de força. Em outras palavras, na sociedade em que o 

homem dita e faz as leis, suas transgressões servem para firmar seu poder e sua virilidade. O 

homem mostra esse poder dominando e usando as mulheres como objetos sexuais. Seu 

interesse pelo sexo oposto é sexualizado, colocando em evidência a assimetria das relações 

entre as personagens femininas e a masculina; os sofrimentos, as dúvidas e os anseios 

femininos. 

Palavras-chave: sofrimento; patriarcalismo; personagem feminina. 

Abstract 

Through analysis the tale O Corpo, of the Clarice Lispector, this study allowed us to analyze 

the feminine personages with strong personalities taken by love and anger flooding the text. 

Using the theoretical framework of Cultural Studies and Literary Analysis, the tale offers a 

preview of the patriarchal society in which monogamous male character takes, before all, his 

relationship. In other words, society in which man makes the laws and dictates, their 

transgressions serve to establish his power and virility. The man shows that power to 

dominate and using women as sex objects. His interest in the opposite sex is purely sexual, 

highlighting that the feminine personages are subjected their sufferings, their doubts and their 

concerns, putting the woman in humiliating situations. 

Keywords: suffering; patriarchy; female personages. 


O sofrimento feminino é assunto que instiga estudiosos de diversas áreas do 

conhecimento, especialmente porque as mulheres conquistam cada vez mais espaço na 

sociedade, buscando a igualdade e, porque não dizer, a superação de suas próprias vitórias em 

um mundo marcado por relações de poder assimétricas. 

Entretanto, ainda vivemos em uma sociedade pouco flexível e moralista, ainda 

marcada por um machismo predominante desde a sociedade burguesa do século XVII. Esse 

27


estado de coisas surge nas obras de Clarice Lispector e um dos seus princípios é revelar o 

papel do feminino diante de uma sociedade ainda machista e patriarcal. 

A sujeição do feminino é demarcada no momento em que o masculino dita as regras, 

deseja e permite determinados desempenhos da mulher em sociedade, alimentando suas 

vontades, necessidade e princípios. Assim, o masculino se estabelece sob a ideia de ser 

superior (ou melhor) ao feminino. 

Os valores apresentados nos contos de Clarice Lispector, a crítica presente em seus 

escritos, reveladora de uma época, mesmo em uma sociedade cada vez mais dominada pela 

conquistas do feminino, ressaltam, ainda, uma concepção preconceituosa do ser mulher no 

mundo (cf. ROSENBAUM, 2002, p. 13). 

Essa concepção preconceituosa foi constituída de forma gradual. O homem (o 

masculino) estabeleceu formas de dominação, como senhor do mundo e, consequentemente, 

da mulher. A mulher foi tornada submissa, com sua ação restrita aos serviços domésticos, aos 

favores sexuais e às práticas reprodutivas (de descendentes). Está posta, então, uma relação 

assimétrica, com a mulher sendo relegada a um papel de submissão. 

Considerando isso, pretende-se discutir o sofrimento e a subsequente revolta das 

personagens femininas, tomadas pelo amor e pela ira, tendo como foco de análise o conto O 

Corpo, de Clarice Lispector, buscando estabelecer as conexões das personagens femininas em 

interação umas com as outras, revelando, ao mesmo tempo, uma relação conflitante e tensa, 

porém, de reciprocidade entre as mulheres do conto de Lispector. 

2. A AUTORA: CLARICE LISPECTOR 

Clarice Lispector escreveu romances, contos, crônicas, livros infantis, artigos em 

jornais; foi também tradutora. Além da repercussão nacional, suas obras tiveram projeção 

internacional e foram publicadas em diversos países: Alemanha, Dinamarca, Espanha, 

Estados Unidos da América, França, Israel, Holanda, Inglaterra, Itália, Noruega, Polônia, 

Rússia, Suécia, República Tcheca, Turquia, entre outros. 

Lispector procura refletir em seus escritos sobre as angústias do homem, suas 

frustrações e seus anseios, decorrentes da mecanicização e da massificação da vida. Muitos 

críticos ressaltam essa singularidade do estilo clariciano. 

A questão da epifania nas obras de Clarice Lispector é um tema recorrente na crítica 

brasileira. Muitos a denominam como um “instante existencial”, um “momento privilegiado”, 

o “descortino silencioso”, traduzindo-a e/ou conceituando-a de forma diversa: ora como uma 

28


revelação interior de duração fugaz; ora como um momento excepcional, revelador e 

determinante; ou como um fenômeno no qual, no ponto maior da dualidade entre o ‘eu’ e o 

‘outro’, que se dissimula sob diversos disfarces, ocorre a um momento necessário e indizível 

de tensão na narrativa (cf. NUNES, 1989; REGUERA, 2006). 

Não se pode dizer que os desfechos dos contos de Lispector apontem para a resolução 

dos conflitos; os conflitos são interiores, revelados e enunciados na narrativa. E o retorno ao 

equilíbrio da situação inicial, antes de se deflagrar a revelação, é praticamente impossível. 

Em seus contos, a autora respeita as características fundamentais do gênero, 

concentradas em um núcleo narrativo, focalizando um momento carregado de significação, 

um momento denso na vida das personagens. Suas três principais coletâneas de contos são: 

Laços de família, A legião estrangeira e Felicidade clandestina. O núcleo das narrativas 

claricianas é um momento de “tensão conflitiva”. Em alguns contos essa tensão se dá 

subitamente e estabelece a ruptura das personagens com o mundo empírico; em outros, a crise 

mantém-se do início ao fim do conto. Essa crise pode advir de causas diversas: devaneios, 

mal-entendidos, incompatibilidade entre pessoas, embate de sentimentos. Pode ser decorrente 

de sentimentos de culpa, de cólera, de ódio ou de indícios de loucura que se manifestam 

diante de uma situação inesperada (cf. SÁ, 1979; KANNAN, 2003; FERREIRA, 2004). 

No conto O corpo, mais uma vez Clarice Lispector trata, entre outros temas, do poder 

masculino sobre o feminino, especialmente o corpo feminino, e o sofrimento advindo dessa 

condição. A violência silenciosa do cotidiano empresta ao lar uma aparência de harmonia, a 

partir da postura cordata e conciliadora da mulher, não no sentido de tirar-lhe a carnadura 

histórica, mas como forma de elaboração de uma teia histórica em que o escabroso e o 

arbitrário são narrados. É o discurso do submisso que dá sua versão dos fatos, fazendo ecoar, 

silenciosamente, os gritos de horror, desacomodando as camadas sedimentadas do discurso 

oficial masculino. 

As personagens de O corpo, em especial as femininas, são dotadas de forte densidade 

psicológica, entretecidas que são com os fios de várias redes de mundos e de culturas 

diversas. 

Assim como em outros textos de Lispector, a mulher luta por um espaço de liberdade 

dentro de uma relação de dependência e complementaridade com o mundo masculino. As 

personagens femininas tentam recolocar-se no mundo, um mundo em que as mulheres têm 

pouco espaço, apesar de todas as suas conquistas. São mulheres que vivem em conflito com a 

teia sutil e repressiva que as envolve. Além disso, a autora propõe que essa teia não deriva tão 

29


somente de um sistema controlado pelo masculino, mas que, afinal, é nos laços de família que 

são gerados os pequenos e os grandes mecanismos que reprimem a mulher. 

3. O CONTO: O CORPO 

O conto O Corpo faz parte dos 13 contos que compõem o livro A Via Crucis do 

Corpo, de Clarice Lispector, lançado em 1974 pela Editora Artenova. 

Já no início do conto, o narrador revela a relação das três personagens (um homem e 

duas mulheres) e suas vivências sexuais. Beatriz é descrita por seu corpo grotesco e Carmem 

como o seu oposto, a mulher elegante. O modo de vida delas é representado por meio do 

exagero da comida e do sexo. O físico e as ações das personagens tendem ao grotesco e, por 

vezes, à náusea. “Beatriz, com suas banhas, escolhia biquíni e um sutiã mínimo para os 

enormes seios que tinha” (LISPECTOR, 1998, p. 22). 

Segundo Lucia Helena (1997), encontra-se na narrativa de Lispector não só uma 

crítica das formas de articulação de poder em um universo marcadamente masculino, mas 

também uma crítica ao sujeito burguês, com seus símbolos fortemente internalizados. De 

acordo com a autora, Lispector, 

[...] ao falar sobre a condição da mulher, e ao inscrevê-la como sujeito da estória e 

da história – não se limita à postura representacional de espelhar tal qual o mundo 

patriarcal e denunciá-lo, como se mergulhássemos nas águas de uma narrativa de 

extração neonaturalista. Nela se constrói, isto sim, um campo de meditação (e de 

mediação) em que se aprofunda o questionamento das relações entre a literatura e a 

realidade (HELENA, 1997, p. 109). 

Em meio às relações mencionadas por Lucia Helena, surge em O Corpo a relevância 

do elemento concupiscente retratado na personagem masculina. No conto, o fenômeno da 

epifania 3 surge caracterizado por meio da náusea. Trata-se de um instante fugaz que promove 

uma quebra da lógica cotidiana e conduz o ser para uma nova condição perceptiva, que se 

estende ao mundo à sua volta. 

No conto, a náusea surge como elemento intimamente ligado à epifania que, para 

Nunes (1989, p. 86), 

[...] [é] qualificada pela náusea, que precipita a mulher num estado de alheamento, 

verdadeiro êxtase diante das coisas, que a paralisa e esvazia, [...] que lhe dá a 

conhecer as coisas em sua nudez, revelando-lhe a existência nelas represada, como 

força impulsiva e caótica, e desligando-a da realidade cotidiana, do âmbito das 

relações familiares. 

Para Olga de Sá (1979, p.106), “[...] a epifania é um modo de desvendar a vida 

selvagem que existe sob a mansa aparência das coisas, é um pólo de tensão metafísica, que 

3 Epifania em literatura, segundo Benedito Nunes (1989), significa o relato de uma experiência que a princípio se 

mostra simples e rotineira, mas que transforma radicalmente o ser, a partir de uma súbita revelação interior. 

30


perpassa ou transpassa a obra de Clarice Lispector”. Beatriz, uma das personagens de O 

Corpo, obtém súbita e nova visão de si e do mundo à sua volta em dois momentos do texto: 

no seu encontro com Carmem e, depois, na descoberta da traição. Já o instante epifânico 

vivido por Carmem é marcado por uma súbita revelação de si mesma, na sala de estar de sua 

casa, a partir de seu entendimento com Beatriz. 

Logo no início do conto, já se observa um triângulo amoroso bastante estável: Xavier, 

comerciante bem sucedido, vive com duas mulheres que se respeitam e que aceitam a situação 

com (aparente) naturalidade. A estabilidade das relações amorosas entre Xavier, Beatriz e 

Carmem é rompida quando elas descobrem que existe uma outra mulher na vida de Xavier, 

uma prostituta que ele visita periodicamente. A partir de então, Carmem e Beatriz vão se 

afastando de Xavier, ao mesmo tempo em que se tornam mais unidas. A monotonia do 

cotidiano aliada à decepção sofrida faz com que elas, depois de uma reflexão sobre a 

impossibilidade de transcender a morte, decidem antecipar o inevitável e terminam por 

deliberar pela morte de Xavier – plano executado por ambas. 

Depois de matá-lo, Beatriz e Carmem enterram o corpo e, no local da cova, Beatriz 

tem a ideia de plantar rosas: “O pé de rosas vermelhas parecia ter pegado. Boa mão de plantio, 

boa terra próspera” (LISPECTOR, 1998, 27). Outro fato relevante que esse trecho apresenta, 

além de enfatizar a associação do corpo de Xavier à fertilização, é a relação da cor vermelha 

(as rosas, o sangue) e acontecimentos desencadeados dentro da narrativa. Isso lembra, 

também, as rosas vermelhas do conto A Imitação da Rosa, também de Lispector, em que a 

personagem Laura se aliena de si mesma e do mundo à sua volta. 

Passados alguns dias do desaparecimento de Xavier, a polícia é chamada e descobre 

que ele fora enterrado no jardim de sua própria casa. Surpreendentemente, os policiais 

decidem que o melhor a fazer é esquecer tudo aquilo e sugerem a Beatriz e a Carmem que 

arrumem suas malas e se mudem para o Uruguai. 

Xavier, o bígamo, é descrito como um homem “truculento e sanguíneo, muito forte 

esse homem”, e com características que no decorrer do texto se associam ao touro. Ele 

também aparece como um homem grosseiro e inculto, o que contribui para o efeito cômico 

produzido nas ações dessa personagem. Xavier possui um apetite voraz, tanto no que se refere 

à alimentação quanto à sexualidade. Há, no conto, uma relação direta entre comida e 

sexualidade: “Xavier bebeu vinho francês e comeu sozinho um frango inteiro” (LISPECTOR, 

1998, p. 28). Outra associação feita a Xavier é a do super-homem, que coincide com a 

metáfora do touro, animal associado à potência sexual, às forças da criação e da natureza. 

31


Convém lembrar que, em sentido mitológico, o Minotauro de Creta era um ser ávido de 

sangue, que necessitava ser alimentado anualmente por catorze jovens trazidos de Atenas. 

“Xavier engordou três quilos e sua força de touro acresceu-se” (LISPECTOR, 1998, p. 30). 

Ou ainda, quando é descrita a forma como ele se alimenta: “Xavier comia com maus modos: 

pegava a comida com as mãos, fazia muito barulho para mastigar, além de comer com a boca 

aberta” (LISPECTOR, 1998, p. 30). 

Além disso, o texto está permeado por um jogo de números que, muitas vezes, 

parecem ser desnecessários ao conto, mas que colaboram para que o efeito cômico se realize 

com mais intensidade: 

Xavier vivia com duas mulheres.[...] Cada noite era uma. À vezes duas vezes por 

noite. (p. 27). 

A noite do último tango em Paris foi memorável para os três. [...] almoçaram às três 

horas. [...] Xavier tinha quarenta e sete anos. Carmem tinha trinta e nove e Beatriz já 

completara os cinqüenta (p.28). 

Durante três dias ele não disse nenhuma palavra às duas [...] Ao teatro os três não 

iam. (p. 30). 

Às três horas da manhã Xavier teve vontade de ter mulher [...] Que se arranjasse 

com a terceira mulher. [...] As duas de vez em quanto choravam... (p. 31). 

Na cozinha há dois facões [...] somos duas e temos dois facões (p. 33). 

[...] com o auxílio de duas pás abriram no chão uma cova (p. 34). 

No jardim havia ‘Sete pessoas’ (LISPECTOR, 1998, p. 36). 

A insistente repetição de números parece querer relativizar fatos que são fora do 

comum, além do efeito cômico, como em: “Às seis horas foram os três para a igreja. [...] Os 

três na verdade eram quatro [...] Foi uma azáfema a preparação das três malas [...] Sentaram- 

se em banco de três lugares” (LISPECTOR, 1998, p. 29). 

Essa opção, em vez de outra, como, por exemplo: “No domingo à tarde Xavier e suas 

mulheres foram à igreja", revela que o narrador se esforça em fazer com que uma situação 

insólita se torne familiar, por meio de recursos atenuantes. 

Essa relativização do fato incomum, ao que parece, funciona também como um 

recurso de ironia. Ao menos é o que acontece quando se diz que “[...] às seis horas da tarde os 

três foram para a igreja”. A bigamia é condenada pela maioria das igrejas, no entanto, o fato 

de os três amantes terem ido à igreja parece não incomodar a ninguém. Há uma espécie de 

naturalização de um costume pouco natural, talvez porque quem o transgrida seja um homem. 

As mulheres, apesar de diferentes, desempenham e agregam o papel de uma, a de esposa, 

embora em dois corpos diferentes, e isso transparece quando elas mantêm relações sexuais 

uma com a outra ao descobrirem a traição de Xavier. Isso abre possibilidades à hybris das 

32


personagens femininas, não por uma vontade de conhecer o que não é comum dentro de uma 

sociedade marcada por relações heterossexuais, porém pela cólera e pelo sofrimento causado 

pela descoberta da traição de Xavier. 

Em um mundo dominado pelo masculino, a sociedade e a religião contribuem para 

fundamentar os preceitos e ordenar as coisas em papeis masculinos e femininos. No conto O 

Corpo, a bigamia é relativa ao sentimento de domínio e de poder sobre as mulheres. Aliás, o 

texto não fornece muitas informações a respeito do comportamento alheio diante do triângulo 

Xavier / Beatriz / Carmem. A única informação que se tem a respeito do olhar alheio é a 

seguinte: “Todo mundo sabia que Xavier era bígamo: vivia com duas mulheres” 

(LISPECTOR, 1998, p. 27). O fato de as personagens femininas aceitarem tal situação, sem 

reclamar, evidencia o condicionamento da mulher pela vontade do homem: ele decide, ela faz. 

A construção das personagens Beatriz e Carmem ocorre por meio de oposições que 

sugerem a ideia de complementaridade. Xavier e as duas mulheres formam uma unidade 

somente ameaçada com o aparecimento de um quarto elemento, a prostituta. Tal figura é a 

personagem que vem desestabilizar o triângulo. Ela, a terceira, não é aceita por Beatriz e por 

Carmem que, entre si, não sentem ciúmes, porém não toleram um elemento alheio ao seu 

cotidiano. Ainda persiste uma proposição da tríade perfeita, tão cara ao universo ocidental e 

cristã. No jogo do três, não cabe um quarto. 

A presença do cômico-grotesco, manifestada em Xavier, é também bastante 

perceptível na configuração de Beatriz, personagem que não possui senso de ridículo: 

Beatriz comia que não era vida. Era gorda e enxudiosa. (p. 27). 

[...] Carmem era mais elegante. Beatriz, com suas banhas escolhia biquíni e um sutiã 

mínimo para os enormes seios que tinha. [...] Beatriz saiu e comprou uma minissaia. 

(LISPECTOR, 1998, p. 29) 

Como já foi mencionado, no início do conto o que transparece é uma estabilidade 

conjugal mantida entre as três personagens. Contudo, essa estabilidade é rompida pela 

descoberta de uma terceira mulher, ou melhor, de um quarto elemento. A isso, soma-se um 

certo dissabor provocado pela rotina do cotidiano: “E assim era, dia após dia. [...] Passavam- 

se dias, meses, anos. Ninguém morria” (LISPECTOR, 1998, p. 28). 

A descoberta de um quarto elemento desencadeia o sofrimento e o desejo de vingança, 

aliados à reflexão da impossibilidade de escapar à morte, o que contribuiu para que Beatriz e 

Carmem antecipem a morte de Xavier. “Vamos esperar que Xavier morra de morte morrida? 

[...] Acho que devemos as duas dar um jeito” (LISPECTOR, 1998, p. 32). 

33


Assim surge a ideia da morte de Xavier, na aparente naturalidade com que Beatriz e 

Carmem decidem e executam o crime. É o momento em que o submisso, a mulher, se 

(re)volta contra seu opressor. A vítima se converte em algoz. E elas 

[...] foram armadas. O quarto estava escuro. Elas fraquejaram erradamente, 

apunhalando o cobertor. Era noite fria. Então elas conseguiram distinguir o corpo 

adormecido de Xavier. [...] estavam exaustas. Matar requer força. Força humana. 

Força divina (LISPECTOR, 1998, p. 34). 

Há, no entanto, um momento crucial que reduz toda a narrativa ao silêncio. É quando 

a polícia cava o jardim e encontra o corpo de Xavier. A solução do crime, dada pelo policial, é 

totalmente inusitada: “Vocês duas [...] arrumem as malas e vão viver em Montevidéu. Não 

nos dêem maior amolação”. 

A potência sexual e a energia criadora de Xavier eram tantas que a terra onde ele foi 

sepultado tornou-se fecunda e ali floresceram rosas. E uma possível prisão de ambas as 

mulheres não se concretiza, havendo a alternativa da liberdade e do recomeço em outro lugar. 

Beatriz e Carmem agradecem: “Muito obrigada. E Xavier não disse nada. Nada havia mesmo 

a dizer” (LISPECTOR, 1998, p.37). 


O conto O Corpo é narrado de forma incisiva, sendo possível perceber uma analogia 

com momentos que nos remetem à Paixão de Cristo, a via sacra, mostrando as estações de 

sofrimento e de sacrifício do corpo. São as etapas em que as personagens femininas aparecem 

em busca de seu lugar junto ao homem e não em submissão a ele. 

Nesse sentido, Souza (2007, p. 74), afirma que: 

O desejo de se igualar ao outro atinge requintes de despersonalização, a ponto de o 

sujeito se apagar como indivíduo e de apelar para o reconhecimento internacional, 

diluindo-se na imagem alheia ao invés de se impor na sua subjetividade. 

Manifesta-se, assim, o desejo e o anseio das personagens femininas de Clarice 

Lispector em busca de um lugar para si, pois viviam em processo de despersonalização, como 

afirma Souza, o que as levou ao desequilíbrio e à transgressão. 

Pode-se, dessa forma, evidenciar, no conto, a existência de uma sociedade marcada 

pelo predomínio da vontade do masculino. A relação de Xavier e suas duas mulheres – mais a 

terceira, a prostitua – não é vista como falha moral, porém como uma caracterização da 

virilidade e da força masculinas. Em outras palavras, em uma sociedade onde o homem dita e 

faz as regras suas transgressões servem para firmar seu poder e sua força na imposição de um 

papel de submissão ao feminino. 

34


A autoridade masculina caracteriza-se pela ordenação do mundo em opostos 

hierárquicos, na qual encontramos a dualidade sexual básica entre homem/mulher, 

macho/fêmea. São essas denominações fundadas no papel preponderante do masculino no 

mundo ocidental e cristão que determinam os papeis sociais do homem e da mulher. Essas 

marcas estão presentes no sofrimento das personagens femininas de O Corpo. Nele, Beatriz é 

descrita por meio de seu corpo grotesco e Carmem como o seu oposto, a mulher chique, 

elegante. O físico e as ações das personagens tendem ao grotesco e, por vezes, à náusea. Já 

Xavier é descrito como forte como um touro, a figura do animal, a imagem do reprodutor, que 

aduba e fertiliza – as rosas nascem sobre sua cova – e, paradoxalmente, a semente da 

liberdade de Beatriz e Carmem, “convidadas” a viajar para o Uruguai pelo policial que 

descobre o corpo do amante de ambas. 

As mulheres, apesar de diferentes, desempenham e agregam o papel de uma, a de 

esposa, embora em corpos diferentes. Evidencia-se, pois, que a mulher, ao longo da história, 

teve seu papel circunscrito à vida privada e submissa às vontades do homem. E aquelas que, 

por algum motivo, ousassem transgredir essa ordem eram duramente punidas. Ontem, como 

ainda hoje, em um universo dominado pelo masculino, a sociedade e a religião contribuem 

para fundamentar os preceitos e ordenar o mundo em binarismos, como o masculino e o 

feminino. 

Assim, este ensaio nos permite afirmar que as mulheres em O Corpo, ou seja, Beatriz 

e Carmem, ao longo da narrativa, não se contentam mais com os papeis impostos pela 

personagem masculina. Elas, então, transgridem a ordem estabelecida pelo universo 

masculino. Seu corpo não mais está preso às normas sociais e/ou religiosas, mas transbordam 

no sofrimento e extravasam na força e na ira de tantos recalques e sofrimentos. Elas se 

libertam para agirem conforme seus impulsos e forjarem para si um novo lugar. 

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36


Resumo 

O MONSTRO E SEU AVESSO EM UM RIO CHAMADO TEMPO, UMA CASA 

CHAMADA TERRA, DE MIA COUTO 

Juliana Ciambra Rahe (UFMS) 

Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS) 

Este trabalho tem como objetivo analisar o monstro que tomou corpo na personagem Dito 

Mariano como resultado do esmorecimento de sua identidade cultural, em Um rio chamado 

tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto. A finalidade é analisar o nascimento do 

monstro e a colaboração do duplo – que se manifesta fisicamente em Marianinho – no 

exorcismo do monstro, através da reinvenção de uma identidade cultural como o resultado da 

negociação com novas culturas, sem que com isso os vínculos com as próprias origens e 

tradições sejam afrouxados. Para tanto, além da análise do texto literário, utilizaram-se, como 

subsídio para a leitura realizada, textos teóricos que abordam a questão da monstruosidade, da 

duplicidade, assim como teorias a respeito da identidade e da tradução cultural. Observou-se 

que, na empresa de exorcizar o monstro, cabe ao duplo buscar o conhecimento do passado e 

resgatar a tradição, a fim de reinventar a identidade cultural, evitando, contudo, um 

fundamentalismo cultural exacerbado que busca a recuperação de uma identidade anterior 

pura. Tais observações demonstram a necessidade de reatualização do passado por meio da 

memória, que constitui uma maneira de tradução dialógica do passado, bem como a 

assimilação da modernidade mediada por processos de tradução. 

Palavras-chave: monstro; identidade; tradução cultural; Mia Couto. 

Abstract 

This paper aims to analyze the monster in which the character Dito Mariano turns into when 

acts in a way which results in annulling his cultural identity, in Um rio chamado tempo, uma 

casa chamada terra, by Mia Couto. The object is to look into the monster’s birth and the 

collaboration of the double – whose physical manifestation is Marianinho – in the exorcism of 

the monster, which occurs by the reinvention of a cultural identity as the result of the 

renegotiation with new cultures, without loosing the connections with their origins and 

traditions. Besides analyzing the literary text, it was used, as basis for reading, theoretical 

texts that approach the subject of monstruosity, double, as well as theories about identity and 

cultural translation. It was observed, when exorcising the monster, it is the double's role to 

find previous knowledge and get the tradition, in order to reinvent the cultural identity, 

avoiding a cultural fundamentalism that tries to recover a previous pure identity. Such 

observations display the need of updating the past through memory, which constitutes a 

dialogical way of translation of the past, as well as the assimilation of modernity, through by 

translation processes. 

Key words: monster; identity; cultural translation; Mia Couto. 


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Segundo Julio Jeha, "[...] os monstros desempenham, reconhecidamente, um papel 

político como mantenedor de regras sociais" (2007, p. 18); eles constituem uma manobra para 

delimitar fronteiras, estabelecendo proibições para alguns comportamentos e valorizando 

outros. O corpo monstruoso constitui "[...] uma narrativa dupla, duas histórias vivas: uma que 

descreve como o monstro pode ser e outra – seu testemunho – que detalha a que uso cultural o 

monstro serve" (COHEN, 2000, p. 42). 

Em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto, a personagem 

Dito Mariano, ao se transformar em um monstro – um morto-vivo a quem a terra rejeita – em 

decorrência da perda de sua identidade, adverte dos caminhos pelos quais não se deve seguir, 

chamando atenção para fronteiras que não se devem cruzar. Ele materializa um castigo 

fundado em uma transgressão. 

Com o intuito de realizar a tarefa de exorcizar o monstro em que se transformou Dito 

Mariano, cabe a Marianinho – manifestação física do duplo do avô – a reinvenção da 

identidade cultural, por meio do resgate do passado e das tradições, sem que com isso se 

conduza à recuperação de uma identidade cultural anterior pura, fundada em formas de 

representação e significação imutáveis e estáveis. 

O monstro corporifica um momento cultural e possibilita a realização de uma leitura 

da cultura a partir das relações que o geram. Sendo assim, os comportamentos que 

demonstram o extravio da identidade de Dito Mariano e que levaram à sua transformação em 

um ser monstruoso revelam limites e traçam fronteiras que não devem ser transpostas na 

busca pela construção de uma identidade moçambicana. 

2. A MONSTRUOSA TRANSFORMAÇÃO 

Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, de Mia Couto, conta a trajetória de 

Marianinho ao retornar à ilha de Luar-do-Chão, por motivo do falecimento do avô, Dito 

Mariano. Como neto preferido, herdeiro do nome, Marianinho foi escolhido pelo avô para 

conduzir as cerimônias do funeral. Entretanto, o estado do falecido – portador assintomático 

de vida – requer a postergação indefinida das cerimônias fúnebres. A dificuldade de transição 

do morto transforma-o em um monstro, um ser híbrido – nem morto, nem vivo – que resiste a 

uma "[...] classificação construída com base em uma hierarquia ou em uma oposição 

meramente binária"; ele "[...] desintegra a lógica silogística e bifurcante do 'isto ou aquilo', 

por meio de um raciocínio mais próximo do 'isto e/ou aquilo'" (COHEN, 2000, p. 30-32). 

O monstro corporifica uma advertência, uma interdição de um comportamento. Ele 

38


[...] impede a mobilidade (intelectual, geográfica ou sexual) delimitando os espaços 

sociais através dos quais os corpos privados podem se movimentar. Dar um pulo 

fora dessa geografia oficial significa arriscar sermos atacados por alguma 

monstruosa patrulha de fronteira ou – o que é pior – tornar-mo-nos, nós próprios, 

monstruosos (COHEN, 2000, p. 41). 

A transformação de Dito Mariano em um ser monstruoso ocorre em razão do 

apagamento de sua identidade cultural. 

[...] Uma das grandes questões que eu procuro em minha escrita é a procura de 

identidades. [...] que é uma coisa que nos move como pessoas, como famílias, como 

nações. É ao mesmo tempo uma coisa profundamente necessária. Precisamos ter 

uma identidade, não sei porquê, mas precisamos ter uma identidade. Ficamos muito 

nervosos com a ausência dessa identidade COUTO, entrevista inédita realizada em 

27 jun. 2009. 

O afrouxamento da identificação da personagem com a cultura nacional – "[...] uma 

das principais fontes de identidade cultural" (HALL, 2005, p. 47) – pode ser verificada pelo 

desleixo no cumprimento de suas funções, decorrente da posição que assume no interior da 

instituição familiar. Como patriarca, cabe a ele a tarefa de guardar a casa e a família, e esta 

“[...] é coisa que não existe em porções. Ou é toda ou é nada” (COUTO, 2003, p. 126). 

Entretanto, a desintegração salta aos olhos. Adivinham-se “[...] o desabar da família, o 

extinguir da terra” (COUTO, 2003, p. 147). O desencaminhamento da identidade de Mariano 

evidencia-se na negligência com que se comportou em relação a Miserinha, desacolhendo-a, e 

no segredo de que Marianinho não era seu neto, mas seu filho e de sua cunhada, Admirança. 

Outra evidência do desfazimento da identidade cultural do mais velho dos Malilanes 

reside em uma impostura que lhe pesa a consciência: sua contribuição na morte de seu amigo, 

Juca Sabão, “desensaboado” pela arma que Mariano roubou de Fulano e vendeu a seus netos, 

filhos de Ultímio. Segundo Hall, 

[...] uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que 

influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós 

mesmos [...] As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre "a nação", sentidos 

com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão 

contidos nas histórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu 

presente com seu passado e imagens que dela são construídas (HALL, 2005, p. 50- 

51). 

A terra fecha-se contra a postura ambiciosa do avô Mariano, que vai ao encontro a 

uma identidade formada com base em sentidos produzidos a partir da narrativa de um passado 

de nação colonizada. 

3. O MONSTRO E SEU AVESSO 

39


Mais do que o neto escolhido para conduzir as cerimônias do funeral, Marianinho 

corporifica a manifestação física do duplo de Dito Mariano, encarregado de exorcizar o 

monstro. Para exercer a função de "anjo puro" e proteger a casa – a terra, a nação – da 

condição monstruosa do avô, portador de desgraça, cabe a Marianinho (re)construir a 

identidade cultural, para que assim o avô possa se libertar da sonolência que o prende ao 

lençol da mesa grande. 

O duplo revela-se como projeção consciente do conteúdo reprimido pelo avô 

moribundo. Segundo Freud, na tentativa de lidar com o mundo externo e mediar questões 

internas, o ego reprime emoções provocando uma ansiedade mórbida. 

[...] se a teoria psicanalítica está certa ao sustentar que todo afeto pertence a um 

impulso emocional, qualquer que seja a sua espécie, transforma-se, se reprimido, em 

ansiedade, então, entre os exemplos de coisas assustadoras, deve haver uma 

categoria em que o elemento que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que 

retorna. Essa categoria de coisas assustadoras constituiria então o estranho 

(FREUD, 1996, p. 258). 

O duplo refere-se ao estranho – algo estranhamente familiar, simultaneamente novo e 

desagradável – tanto quanto representa essa ansiedade, isso reprimido que o indivíduo 

escolheu para esconder de si mesmo (cf. GUEDES, 2007, p. 27). Segundo Freud, o "[...] 

estranho não é nada novo ou alheio, porém algo que é familiar e há muito estabelecido na 

mente, e que somente se alienou desta através do processo da repressão" (FREUD, 1996, p. 

258). 

São segredos muito guardados por Dito Mariano que geram o duplo Marianinho, que 

recebe cartas (estranhamente familiares), com a sua própria caligrafia, remetidas pelo avô, 

aconselhando-o na tarefa de descortinar mistérios e “direitar” destinos. 

Tal duplicidade evidencia-se no prenome de ambas as personagens, levando-se em 

conta que “[...] O nome próprio é o atestado visível da identidade do seu portador através dos 

tempos e dos espaços sociais” (BOURDIEU, 1996, p. 187): "[...] não apenas eu continuava a 

vida do falecido. Eu era a vida dele" (COUTO, 2003, p. 22) – e também no sentimento que 

ambas nutrem por Admirança: "[...] me custa confessar mas a Tia Admirança me acende de 

mais o rastilho. Tantas vezes a recordo, mulherosa, seu corpo e seu cheiro" (COUTO, 2003, p. 

58) e "Admirança foi a mulher em minha vida" (COUTO, 2003, p. 233). 

Além disso, a procura por inspiração no mais velho para decidir o que fazer na 

circunstância de sua prisão revela-se como outro indício da condição de duplo de Marianinho: 

"O que faria o Avô naquela circunstância? E penso: é curioso eu procurar inspiração no mais- 

velho. Afinal, já vou me exercendo como um Malilane" (COUTO, 2003, p. 203). 

40


4. O EXORCISMO DO MORTO ADORMECIDO 

No projeto de reinvenção identitária, a (re)descoberta do passado apresenta-se como 

parte do processo. Assim, no retorno a Luar-do-Chão, para que deixe que a casa – "que é o 

país inteiro" – entre dentro de si, Marianinho precisa resgatar a história de sua terra. Para 

tanto, é preciso que conheça a história de seus familiares: dos homens, representantes do 

tempo; e das mulheres, alegorias da terra. O passado, contudo, 

[...] é quase sempre uma mentira. A parte do passado que não passa é uma 

construção, é uma releitura. Como os sonhos, nós nunca contamos os sonhos, porque 

sempre reelaboramos os sonhos quando contamos. O passado é composto por duas 

partes, aquilo que não passou, que é necessário lembrar, uma espécie de convenção 

quase silenciosa, às vezes manipulada, que impõe limites que depois fixam aquilo 

faz parte da história oficial; e outra parte do passado é esquecida, é enterrada 

(COUTO, entrevista inédita realizada em 27 jun. 2009). 

De mulungo, Marianinho passa a Malilane quando se familiariza com a cultura da 

terra e com o passado – que é sempre construído através de memória, fantasia, narrativa e 

mito (cf. HALL, 1990) – e pode, assim, “direitar” os destinos de sua gente. 

Corporificação dos tempos do colonialismo, "[...] ao mínimo pretexto, Abstinêncio se 

dobrava, fazendo vénia no torto e no direito" (COUTO, 2003, p. 16). O mais velho dos tios, 

"nos tempos, se incendiara de paixão mais que proibida", apaixonara-se por Dona Conceição, 

personagem que alegoriza a terra sob colonização portuguesa. Amarrado a seus medos e a 

seus fantasmas, ausentou-se do mundo no exílio da sua moradia, para não ver a ilha morrer, 

para poupar-se da dor que lhe causava assistir à decadência da terra que tanto ama. 

Abstinêncio, com raízes fincadas fundo em Luar-do-Chão, não consegue abandoná-la. A 

maneira que encontra de “desalugarejar-se” é afundando-se na bebida. Bêbado sente-se outra 

vez vivo. “Não era tanto a pobreza que o derrubava. Mais grave era a riqueza germinada sabe- 

se lá em que obscuros ninhos. E a indiferença dos poderosos para com a miséria de seus 

irmãos. Esse era o ódio que ele fermentava contra Ultímio” (COUTO, 2003, p. 118). 

Fulano Malta, pai de Marianinho, apaixonou-se por Mariavilhosa, que fora violada por 

Frederico Lopes – a terra sendo estuprada pelo colonialismo português. Fulano lutou na 

guerrilha contra o regime colonial e, após a libertação, "[...] com suas amarguras, seu sonho 

coxeado" (COUTO, 2003, p. 126), enraizou-se à “prisão sem muros” que fez da ilha e assiste 

ao definhamento da terra, assim como viu desmoronarem seus ideais e suas esperanças. “Ele 

que tanto lutara para criar um mundo novo, acabou por não ter mundo nenhum” (COUTO, 

2003, p. 225) e viu confirmada a sentença de descrença de seu pai, Mariano: “Esses que 

41


dizem querer mudar o mundo pretendiam apenas usar da nossa ingenuidade para se tornarem 

os novos patrões. A injustiça apenas mudava de turno” (COUTO, 2003, p. 222). 

Redescobrir o passado, entretanto, é apenas uma porção da tarefa de reinventar a 

identidade cultural. Tal empreitada não tem como objetivo aquilo a que Robins chama de 

"Tradição": a recuperação de uma identidade anterior pura, um retorno às raízes culturais; 

mas a (re)invenção de uma identidade cultural como produto de várias histórias e culturas 

interligadas, como resultado da negociação com novas culturas, sem que com isso os vínculos 

com as próprias origens e tradições sejam afrouxados, gravitando ao redor daquilo a que 

Robins denomina "Tradução" (apud HALL, 2005, p. 87). 

[...] a cultura não é apenas uma viagem de redescoberta, uma viagem de retorno. 

Não é uma "arqueologia". A cultura é uma produção. Tem sua matéria-prima, seus 

recursos, seu "trabalho-produtivo". Depende de um conhecimento da tradição 

enquanto "o mesmo em mutação" e de um conjunto efetivo de genealogias. Mas o 

que esse "desvio através de seus passados" faz é nos capacitar, através da cultura, a 

nos produzir a nós mesmos de novo, como novos tipos de sujeitos. Portanto, não é 

uma questão do que as tradições fazem de nós, mas daquilo que nós fazemos das 

nossas tradições. Paradoxalmente, nossas identidades culturais, em qualquer forma 

acabada, estão à nossa frente. Estamos sempre em processo de formação cultural. A 

cultura não é uma questão de ontologia, de ser, mas de se tornar (HALL, 2008, p. 

43). 

Na empresa de reinvenção da identidade cultural de Dito Mariano, o conhecimento do 

passado histórico e o resgate da tradição devem ser utilizados na construção da identidade 

cultural, sem que com isso conduzam ao fundamentalismo cultural exacerbado que procura a 

auto-afirmação do Eu-Nação via extermínio do outro (cf. SELLIGMAN-SILVA, 2005, p. 

205). 

[...] A idéia que eu combato muito é que há agora uma grande tendência, digamos, 

tradicionalista em dizer que a nossa verdadeira identidade tem que ser procurada no 

passado. E isso não constrói nada. A nossa verdadeira identidade tem que ser feita 

por costuras. Tem que se buscar ao passado aquilo que já sabemos que é uma 

operação que vai escolher, que vai selecionar aquilo que tem que ser resgatado com 

memória. Mas tem que se costurar isso com alguma coisa. E que coisa é essa? E aí é 

difícil, porque, de fato, o mundo de hoje é um mundo que oferece coisas muito 

fragmentadas, muito dispersas. Que modernidade vamos escolher? A resposta tem 

que ser "nós vamos escolher aquela que nós fizermos", não podemos escolher, não é 

uma coisa que se vá ao mercado, ao shopping e "vou comprar um pacote de 

modernidade" (COUTO, entrevista inédita realizada em 27 de jun. 2009). 

Faz-se, portanto, preciso, para a construção identitária, o casamento entre tradição e 

modernidade. A resposta, segundo Hall, "não é apegar-se a modelos fechados, unitários e 

homogêneos de 'pertencimento cultural', mas abarcar os processos mais amplos – o jogo da 

semelhança e diferença – que estão transformando a cultura no mundo inteiro" (HALL, 2008, 

p. 45). 

42


Ultímio representa a ação normalizadora da globalização, que "[...] nivela as 

diferenças, impõe um modelo homogeneizado e pasteurizado de 'cultura' transnacional onde a 

tradição é reduzida a uma simples coleção de imagens" (SELLIGMAN-SILVA, 2005, p. 205). 

O mais novo dos tios, "[...] não sabe de onde vem e só respeita os grandes" (COUTO, 2003, p. 

125). Preocupado em exibir posses, influências e poderes, guiado por cobiças e esquecido de 

suas origens, pretende desfazer-se da casa da família, vender Nyumba-Kaya a investidores 

estrangeiros. Tal homogeneização não apresenta, contudo, risco ao projeto de identidade 

cultural, pois, mediante processos de subversão, negociação e tradução, é possível evitar o 

jugo da cultura ocidental, criando modernidades vernáculas. 

De fato, Ultímio não consegue comprar Nyembeti – a terra – que se faz tonta, 

indígena, recusando-lhe o dinheiro, e escapa; não logrará nem comprar a casa da família. 

[...] O Tio não entendeu que não pode comprar a casa velha? [...] Essa casa nunca 

será sua, Tio Ultímio [...] Porque essa casa sou eu mesmo. O senhor vai ter que me 

comprar a mim para ganhar posse da casa. E para isso, Tio Ultímio, para isso 

nenhum dinheiro é bastante" (COUTO, 2003, p. 249). 

Assim, na tarefa de exorcizar o monstro morto-vivo, a reatualização do passado deve 

ser realizada por meio da memória, que constitui uma maneira de tradução do passado 

dialógica, que reconhece a "[...] comunicação com o 'outro' como formador do 'eu'. [...] O 

trabalho da memória parte do pressuposto de que o embate com o passado é guiado pela nossa 

situação presente" (SELLIGMAN-SILVA, 2005, p. 212). O álbum de fotografias, no qual 

Dulcineusa visitava lembranças, apresenta-se como metáfora do caráter dinâmico do passado, 

de sua constante transformação. A inexistência de fotos no álbum, no início da jornada de 

Marianinho, indica a possibilidade de reinvenção do passado dialogicamente através da 

memória. "Sem remorso, empurro mais longe a ilusão. Afinal, a fotografia é sempre uma 

mentira. Tudo na vida está acontecendo por repetida vez" (COUTO, 2003, p. 50). 

Além disso, na empresa de reinvenção da identidade, é preciso suturar modernidade à 

tradição, àquilo que se resgatou do passado, já que identidade cultural "[...] is a matter of 

'becoming' as well as of 'being'. It belongs to the future as much as to the past" (HALL, 1990, 

p. 225). A identidade 

[...] se faz por casamentos, por osmoses, por simbioses. E uma das diferentes 

simbioses é entre a oralidade e a escrita. [...] Este casamento entre a oralidade e a 

escrita é muito recorrente em minha obra desde Terra Sonâmbula [...] essa idéia de 

que há alguém que tem um pé na oralidade outro tem um pé já na escrita, quer dizer, 

na modernidade. Essa balança entre tradição e modernidade é, de fato, importante 

para que todos deixem uma página onde escrever alguma coisa, onde se dizer 

qualquer coisa (COUTO, entrevista inédita realizada em 27 de jun. 2009). 

43


Ao exorcizar o monstro em que se transformou o Avô Mariano, Marianinho liberta 

também seu pai Fulano e Abstinêncio, o mais velho dos tios, que se exilaram do mundo 

prendendo-se à Ilha. Os livros e cadernos que Marianinho trazia consigo eram vistos por 

Fulano Malta como armas apontadas contra a família, como ameaças a um modelo puro de 

identidade, enraizada no passado. Esconjurado o monstro, Fulano devolve ao filho os manuais 

que há anos guardava (apesar de sustentar a mentira de tê-los lançado ao rio) e abandona a 

farda de guerrilheiro. Liberta-se do passado da mesma maneira como lança ao ar a gaiola que 

se transforma em pássaro. Também Abstinêncio agora "[...] já poderia sair, visitar o mundo. 

Estava de bem consigo, aplacados seus medos mais antigos" (COUTO, 2003, p. 248) . 

Recuperada a tradição pela memória, a casa reconquista raízes dentro de Marianinho. 

Mas, embora Nyumba-Kaya fosse a casa única, indisputável, de Marianinho, Luar-do-Chão 

não seria o lugar de suas cinzas. Assim, Marianinho visita "o mundo dos mortos" e regressa 

"vivo ao mundo dos vivos" (COUTO, 2003, p. 258). Visita o passado de sua terra, desfia 

histórias e, em seguida, despede-se. Exorciza o monstro e converte-se "num viajante entre 

esses mundos", matando o tempo para trás. Como pertencente a uma cultura híbrida, 

Marianinho recupera as raízes que o prendem à Nyumba-Kaya através da memória, mas não 

se enraíza na ilha e nem ao fundamentalismo culturalista e parte, sem deixar atrás de si 

"criaturas que se alojam [...] nos tempos já revirados" (COUTO, 2003, p. 259) . 

REFERÊNCIAS 

BOURDIEU, P. A ilusão biográfica. In: FERREIRA, M. de M.; AMADO, J. (Orgs.). Usos e 

abusos da história oral. Rio de Janeiro: Ed. da FGV, 1996. 

COHEN, J. J. A cultura dos monstros: sete teses. In: COHEN, J. J. (Org.). Pedagogia dos 

monstros. Os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. 

Belo Horizonte: Autêntica, 2000. 

COUTO, M. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. São Paulo: Companhia das 

Letras, 2003. 

FREUD, S. O Estranho. In: ____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Trad. 

Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição standard brasileira). 

GUEDES, R. S. Secular readings of goog and evil in R. L. Stevenson's Strange Case of Dr. 

Jekyll and Mr. Hyde. Disponível em: 

. Acesso em: 10 jan. 2009 

HALL, S. Cultural Identity and Diaspora. In: RUTHERFORD, J. (Ed.). Identity: community, 

culture, difference. London: Lawrence & Wishart, 1990. p. 222-37 

______. Da Diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 

2008. 

44


______. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Rio de 

Janeiro: DP&A, 2005. 

RAHE, J. C. Entrevista inédita com Mia Couto. São Paulo: SESC, 27 jun. 2009. 

SELLIGMAN-SILVA, M. Globalização, tradução e memória. In: ____. O local da diferença: 

ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução. São Paulo: Ed. 34, 2005. 

45


QUESTIONANDO OS PAPÉIS: A LITERATURA NA PERSPECTIVA 

DE JOHN BEVERLEY E EDWARD SAID 

Resumo 

Keli Cristina Pacheco (UNICENTRO) 

John Beverley, no ensaio Por Lacan: da Literatura aos Estudos Culturais, se refere ao papel 

ambíguo da literatura latino-americana vendo-a como partícipe da dominação cultural das 

colônias, e solicita, por isso, um descentramento do literário da posição de poder imposta 

pelas humanidades no sistema universitário da América Latina. Contudo, no mesmo ensaio, 

ele também pede o desenvolvimento de um conceito radicalmente historicizado de literatura. 

Algo que parece ser desenvolvido por Edward Said, em Cultura e Imperialismo, quando 

revela que a literatura paradoxalmente, de modo contingente, também contribui para a 

resistência cultural. Pensando no caso brasileiro, tomamos alguns pensamentos do escritor 

Lima Barreto e conseguimos observar uma espécie de participação na luta pela resistência 

cultural, quer dizer, contra a imposição do sistema nacional. 

Palavras-chave: literatura; cultura; poder. 

Abstract 

John Beverley in the essay Por Lacan: da Literatura aos Estudos Culturais views the 

ambiguous role of Latin-American literature as part of the colonial cultural domination, and 

asks for a de-centering of the literary from the position of power the humanities have imposed 

in the Academia in Latin America. Notwithstanding, in the same essay he asks for the 

development of a radically historicized concept of literature; what it seems to be developed by 

Edward Said in Culture and Imperialism, when he reveals that literature, in a contingent 

manner, is also part of cultural resistance. In Brazilian literature we took some of the 

reflections from Lima Barreto and we could observe a participation in the fight for cultural 

resistance, we mean, the fight against the imposition of the national system. 

Keywords: literary; culture; power. 


John Beverley, no ensaio intitulado Por Lacan: da Literatura aos Estudos Culturais, 

propõe que se tenha um olhar agnóstico com relação à literatura, principalmente quando 

referimo-nos ao caso latino-americano que teve tal instituição trazida pelos europeus para o 

Novo Mundo. E esse fato deixaria, para a literatura latino-americana, um legado e um papel 

cultural ambíguos, pois, para Beverley, a literatura é uma instituição colonial, “uma das 

instituições básicas da dominação colonial espanhola nas Américas; é, porém, também uma 

das instituições cruciais para o desenvolvimento de uma cultura crioula autônoma e, depois, 

de uma cultura nacional.” (BEVERLEY, 1997, p. 17) 

46


De fato, Beverley tem razão quanto ao papel ambíguo da literatura, entretanto, 

podemos ainda indicar um terceiro papel que pretendemos comprovar neste artigo através do 

estudo de alguns escritos de Lima Barreto, escritor do início do século XX. Observamos que 

alguns de seus textos literários e artigos críticos publicados em jornais da época não podem 

ser classificados como partícipes da dominação colonial portuguesa, até porque foram escritos 

num período posterior à colonização; e nem podem ser vistos como participantes da 

construção da cultura nacional, pelo contrário, conforme iremos ver, seus textos parecem 

apresentar uma resistência a essa construção. Queremos dizer que além da literatura ser 

realmente um produto do colonizador, e também uma das responsáveis pela criação e 

manutenção do espaço nacional, pode, por vezes, agir contra o próprio poder a ela instituído. 

Mas, guardemos esta discussão para mais tarde e retomemos a argumentação de 

Beverley. Segundo o autor, o estado na América Latina se desenvolve numa relação bastante 

íntima com a literatura, fato que a supervaloriza social e historicamente e que aponta para 

uma pressuposição “quase nunca questionada” na história literária latino-americana: 

[...] os escritos dos períodos colonial e de independência constituíram uma prática 

cultural que modela o nacional. Essa pressuposição [...] tornou-se institucionalizada 

como parte da ideologia das humanidades no sistema universitário da América 

Latina. [...] Teria sido como estragar a festa dizer que essa idealização da literatura 

[...] estava simplesmente reativando um elemento da cultura colonial latinoamericana. 

Mas, notadamente ausente na celebração do “novo” romance latinoamericano 

desse período estava boa parte da atenção para a persistência do 

funcionamento da literatura como um aparelho de alienação e de dominação: para o 

“inconsciente”, por assim dizer, do literário. (BEVERLEY, 1997, P. 14-15) 

Apesar de não apontar a possibilidade de resistência cultural da literatura, Beverley 

realiza uma notável proposta ao sugerir uma espécie de psicanálise da literatura, evidenciado 

pelo título de seu ensaio. A psicanálise propõe basicamente um processo de 

‘desidentificação’. Podemos ver isto na primeira fase dos estudos de Lacan, em que o 

inconsciente é definido em termos de imagos que determinam o sujeito ou, no nosso caso, a 

literatura. Assim a clínica implicaria o levantamento das imagos recalcadas que determinam 

sentidos para o sujeito. Isto instaura, no sujeito, um processo de desidentificação das imagos 

que o determinam inconscientemente. E este processo, como implica um sujeito, só se pode 

dar num campo de sentido, um sujeito que se articula ao sentido. Mas, se articula ao sentido 

porque é falta de sentido, falta de identidade, ou seja, é um vazio, uma variável que assume os 

valores das imagens (imagos) com as quais se identifica. 

Ou seja, Lacan aponta para a queda das identificações imaginárias que procuram vestir 

com sentido o desabrigo radical do sujeito. Por isto podemos dizer que as imagens que 

alienam o sujeito o cristalizam na ficção de ter uma unidade substâncial que o faz permanecer, 

47


no tempo, idêntico a si mesmo. Assim, justamente, o que produz a queda das identificações 

imaginárias levadas até o limite estático de “tu és isto, tu és nada” é um efeito de verdade. 

Esta verdade, que introduz o fim da análise, lhe revela que o seu ser é nada. Que qualquer 

tentativa de se afirmar eternamente numa imagem que o defina é, com efeito, uma ficção que 

o defende do vazio do seu ser. 4 

Esclarecido o processo clínico psicanalítico, se torna mais simples entender o que 

pretende a crítica psicanalítica da literatura que, traduzida resumidamente, propõe o 

descentramento do literário, o arrancando da posição inquestionável de poder imposta pelas 

humanidades no sistema universitário da América Latina. 

De certa forma, o descentramento proposto por Beverley abre espaço para a tese de 

Martín-Barbero. Para este, na América Latina, a idéia de nação está ligada aos meios de 

comunicação que foram decisivos na formação e difusão da identidade nacional. Segundo 

Martín-Barbero, a oralidade e visualidade eletrônica seriam os responsáveis por isto. Mas, a 

mídia opera como agente da desvalorização nacional, desestruturando o espaço nacional, 

entretanto não o descaracteriza, já que a representação da mestiçagem se dá com o intuito 

homegeneizador, tornando o espaço latino-americano único. 

Canclini também acredita que a América Latina não compartilha da narrativa cultural 

européia. Sua tese sobre a identidade latino-americana, segundo Escosteguy, anuncia: “Se 

antes as identidades se definiam pelas relações com o território, tentando expressar a 

construção de um projeto nacional, atualmente configuram-se no consumo.” 

(ESCOSTEGUY, 2003, p.179). Identidade que foi inicialmente construída através de relatos 

fundadores, apropriação de um território e defesa, desse território, das invasões estrangeiras. 

Ou seja, o ‘descentramento’ proposto nos permite não só um questionamento da 

instituição literatura, como também possibilita a visualização de outros meios de construção e 

difusão do espaço e da identidade nacional. Poderíamos discutir melhor isto, porém, dado o 

objeto de nosso estudo, o que necessitamos enfatizar são os questionamentos acerca do 

literário colocados por Beverley. 

No momento em que crítica uma representação poética de Neruda, o autor exemplifica 

a atitude que devemos tomar frente aos textos literários, que se resume em questionar o 

4 Estas informações foram obtidas através de um curso sobre Psicanálise Lacaniana ministrado pelo professor 

Eduardo Riaviz na UFSC e pela leitura do ensaio de Lacan intitulado O estádio do espelho como formador da 

função do eu tal como nos é revelada na experiência psicanalítica: “No recurso de preservarmos do sujeito ao 

sujeito, a psicanálise pode acompanhar o paciente até o limite extático do “Tu é isto” em que se revela, para ele, 

a cifra de seu destino moral, mas não está só em nosso poder de praticantes levá-lo a esse momento em que se 

começa a verdadeira viagem”. (LACAN, 1998, p. 103) 

48


próprio âmbito da representação e “deslocar-nos para ‘além da política de representação’, para 

um modelo no qual ensaio e crítica fossem concebidos como forma de práticas solidárias”. 

(BEVERLEY, 1997, p. 33) 

“Ver a própria literatura como outro”, este é o projeto que Beverley procura nos 

inculcar. Tal projeto nos leva a problematizar a própria instituição literatura no ato do ensino. 

Em outras palavras, para Beverley, devemos utilizar a literatura como um meio de “chamar a 

atenção de nossos estudantes (e a nossa própria) para a construção de raça, classe e gênero. 

[...] O que creio ser possível, porém, é uma relativa democratização de nosso campo por meio, 

entre outras coisas, do desenvolvimento de um conceito radicalmente historicizado de 

literatura”. (Idem, Ibidem) 

De modo particular, é isto que faz Edward W. Said em Cultura e Imperialismo (1995). 

Neste livro o autor discute as tensões políticas e culturais que há entre impérios e colônias. 

Analisa a maneira como o ocidente engendra imagens do oriente e como elas transmitem sua 

repercussão do âmbito cultural para o político-econômico 5 . Isto evidencia que Said, durante 

todo o livro, dá importância central ao cultural 6 e, assim como Raymond Willians, um dos 

pais fundadores dos Estudos Culturais, Said também vê a cultura não mais como um campo 

em que se impinge valores, mas como um meio de se viabilizar sua discussão de modo mais 

igualitário, ou seja, como um campo importante na luta para modificar a organização social na 

busca por uma sociedade mais justa. Para ele, as artes produzem significados e valores que 

entram ativamente na vida social, moldando seus rumos e não só refletem uma situação 

determinante. Trata-se, portanto, de uma teoria da cultura como um processo produtivo, 

material e social e das práticas específicas (as artes) com usos sociais de meios materiais de 

produção 7 . Desta maneira, “o materialismo cultural abre aos estudos culturais a possibilidade 

5 Efetuamos essa ligação entre Said e Beverley porque a rápida leitura do poema de Neruda realizada por 

Beverley lembrou-nos a que Said fez da novela “O coração das trevas” de Conrad no primeiro capítulo do livro 

Cultura e Imperialismo. Nele Said aponta uma falha na representação e acusa Conrad “por não admitir a 

liberdade para os nativos, apesar de suas sérias críticas ao imperialismo que os escravizava”. (SAID, 1995, p. 

63). 

6 Essa ausência de uma consideração entre o âmbito cultural e o econômico, ou melhor, esse abandono do 

economicismo determinista causa uma lacuna na episteme pós-colonial. Hall aponta isso no artigo “Quando foi o 

pós-colonial? - pensando no limite”. (HALL, 2003). Concordamos com o autor, e acreditamos que caberia um 

debate maior sobre o assunto, que trouxessem sugestões para a junção dos dois campos, sem que houvesse um 

determinante. Entretanto, o próprio Hall não faz sugestões neste artigo. Acreditamos que este assunto 

demandaria uma extensa pesquisa, possivelmente a resposta poderia estar num estudo acurado de Gramsci, algo 

que Hall já fez. Já fica então direcionada uma releitura de outros ensaios de Hall para encontrar esta resposta, 

que poderá resultar num outro artigo ou numa reescritura deste. 

7 Said segue o pressuposto de Williams que diz: “se a arte é parte da sociedade, não existe unidade sólida fora 

dela, para a qual nós concedemos prioridade pela forma de nosso questionamento. A arte existe aí como uma 

atividade, juntamente com a produção, o comércio, a política, a criação de filhos. Para estudar as relações 

adequadamente, precisamos estudá-las ativamente, vendo todas as atividades como formas particulares de 

energia humana”. (WILLIAMS apud HALL, 2003,p. 135). 

49


de descrever com acuidade o funcionamento da cultura na sociedade contemporânea e de 

buscar sempre as formas do emergente, do que virá” (CEVASCO, 2003, p. 116). 

De certo modo, e assim como Williams 8 , Said nega o pressuposto do marxismo 

clássico que vê o econômico como determinante. Segundo Hall, a primeira tentativa de negar 

a determinação do econômico foi postulada por Althusser, já que ele chegou à conclusão de 

que o cultural/ideológico, o político e o econômico são sobredeterminantes, contudo Althusser 

não conseguiu se desvencilhar do pressuposto marxista clássico, uma vez que ainda acredita 

que, “em última instância”, é o econômico de determina. Gramsci seria, então, o nome que 

resolveria este nó teórico, já que ele, segundo Hall, tinha plena consciência do quanto “as 

linhas divisórias ditadas pelos relacionamentos de classe eram perpassadas pelas diferenças 

regionais, culturais e nacionais; também pelas diferenças nos compassos do desenvolvimento 

regional ou nacional.” (HALL, 2003, p. 301). Este posicionamento de Gramsci é fundamental 

para o nosso estudo, uma vez que é ele que permite que uma prática cultural como a literatura 

tenha um papel na luta pelo poder, ou pela geografia. 

É basicamente isto que Said, assim como Spivak, levemente criticada por Beverley, 

propõe: “uma percepção da textualidade literária como um modelo pedagógico para práticas 

sociais e políticas não literárias”. (BERVERLEY, 1997, P. 12). Conforme Beverley, podemos 

até afirmar que a percepção de Said, assim como a de Spivak, tem da literatura é 

supervalorizada quanto ao poder que ela poderia exercer, porém não podemos negar que sua 

visão do literário é radicalmente historicizada e, portanto, extremamente politizada. 

Queremos com isso apontar que há uma certa convergência entre os pensamentos aqui 

levantados, e ela se dá na forma com que os autores lêem o literário, ou seja, as leituras são 

realizadas a contrapelo. É em cima dessa convergência que pretendemos realizar a nossa 

contra-leitura. Sabidamente não é esta a proposta principal de Beverley, mas o que chamamos 

de contra-leitura pode ser considerado um passo importante para realizar o que o autor chama 

de psicanálise da literatura, que “assim como em qualquer psicanálise, não é uma questão de 

liquidar o sujeito, nem de curá-lo de uma vez para sempre, simplesmente de reformá-lo em 

novas bases de modo a torná-lo um pouco mais apto para a solidariedade e o amor”. 

(BEVERLEY, 1997, p. 19). Dessa forma, nos comprometemos a seguir aquela proposta do 

autor que pede um “conceito radicalmente historicizado de literatura”. 

8 Williams se posiciona contra um materialismo vulgar e um determinismo econômico. “Ele oferece, em seu 

lugar, um interacionismo radical: a interação mútua de todas as práticas, contornando o problema da 

determinação. As distinções entre as práticas são superadas pela visão de todas elas como formas variantes de 

práxis – de uma atividade e energia humanas genéricas.” (HALL, 2003, p.137) 

50


Friedman sugere também uma espécie historicização, não somente da literatura, mas 

de um campo amplo que envolve os estudos de gênero. No ensaio Beyond Gender (1998), a 

autora nos diz que o campo dos estudos culturais está expandindo horizontes, movimentando- 

se e desenvolvendo-se continuamente, e nesse espírito multidimensional o feminismo deve 

também se rearticular. Assim, o pós-colonial surgiria como um dos campos mais propícios 

para se estabelecer um diálogo. Já que o pós-colonial reconfigurou o terreno de tal maneira 

que, desde então, a própria idéia de um mundo composto por identidades, culturas e 

economias isoladas e auto-suficientes tem tido que ceder a uma variedade de paradigmas 

destinados a captar essas formas distintas de relacionamento, interconexão e descontinuidade. 

Ou seja, resumidamente os estudos pós-coloniais nos obrigam a reler os antigos binarismos 

aqui/lá como formas de transculturação, de tradução cultural. 

Seguindo um pensamento de Gramsci, Friedman assinala que é preciso ressaltar que a 

identidade ou subjetividade das mulheres não pode ser entendida isoladamente em relação à 

construção do gênero (gender), ou seja, fenômenos como cruzamentos de fronteiras, trocas e 

mediações culturais, a “localização” da cultura e de seus agentes, processos de seleção e 

exclusão, fazem parte da interação geográfica do gênero e são também múltiplos 

constituintes da identidade, e, por essa razão, este tipo de análise tem urgência epistemológica 

e política. 9 

Assim, utilizamos os argumentos de Friedman justamente para introduzirmos a nossa 

hipótese de que a historicização da literatura poderia ser, de fato, possível caso estudássemos 

o texto literário sob a perspectiva do campo de estudos pós-colonial, ou seja, realizando um 

“exame geográfico da experiência histórica.” 10 Stuart Hall, no ensaio Quando foi o pós- 

colonial? – pensando no limite, aponta que o pós-colonial pode nos ajudar a descrever ou 

caracterizar a mudança nas relações globais, que marca a transição (necessariamente 

irregular) da era dos impérios para o momento da pós-descolonização. Pode ser útil também 

na identificação do que são as novas relações e disposições de poder que emergem nesta nova 

conjuntura. 

Após a descolonização acabaram-se as oposições binárias caras às atividades 

nacionalistas e imperialistas. No lugar disso, começamos a perceber que a velha autoridade 

não pode ser simplesmente substituída, trocada, por uma nova autoridade, uma vez que estão 

9 Um exemplo de um estudo em que se dá a união entre os estudos pós-colonial e de gênero, antes de Friedman, 

pode ser visto em Mary Louise Pratt no ensaio A crítica na zona de contato: nação e comunidade fora de foco. 

Travessia: Revista de Literatura, nº 38, 1999. 

10 Termo usado por Said na introdução do livro. E justifica: “Assim como nenhum de nós está fora ou além da 

geografia, da mesma forma nenhum de nós está ausente da luta pela geografia.” (Cultura e Imperialismo, 1995, 

p. 37-38) 

51


surgindo novos alinhamentos independentemente de fronteiras, nações e essências, e que são 

“esses novos alinhamentos que agora provocam e contestam a noção fundamental estática de 

identidade que constituiu o núcleo do pensamento cultural na era do imperialismo”. (SAID, 

1995, p. 26-27) 

“Somos herdeiros do estilo segundo o qual o indivíduo é definido pela nação” ainda 

nos diz Said, e isto ocorre porque “as nações inspiram amor [...], um amor profundamente 

abnegado”. (ANDERSON, 1989, 156-7). Conforme, Bendict Anderson, por parecer natural – 

como a cor da pele, o sexo, à ascendência e a época em que se nasce – nascer em uma nação 

também seria uma espécie de “coisa que não se pode evitar”. E esses vínculos que não são 

escolhidos têm à volta um halo de desprendimento e exatamente por isso a nação pode exigir 

sacrifícios. 

Entretanto, assim como muitos nomes participaram de projetos de construção das 

nações e de identidades nacionais, outros haviam percebido o poder que esta construção 

exerce sobre os indivíduos e engendraram alguma espécie de resistência cultural. Como já 

dissemos anteriormente, a nossa hipótese é que Lima Barreto participou ativamente desta 

resistência. 

2. A LUTA PELA GEOGRAFIA EM LIMA BARRETO 

"Não sendo patriota, querendo mesmo o enfraquecimento do 

sentimento de pátria, sentimento exclusivista e mesmo 

agressivo, para permitir o fortalecimento de um maior, que 

abrangesse, com a terra, toda a espécie humana(...)" (Lima 

Barreto – Bagatelas - São capazes de tudo..., p. 152) 

“Hoje em dia ninguém é um coisa só”, escreve Edward Said próximo ao fim do livro 

‘Cultura e Imperialismo’. Esta simples sentença, se considerada, nos impediria de atribuir 

valores reducionistas aos outros diferentes de nós, ou seja, nos libertaria do preconceito e nos 

permitiria alçar o primeiro passo em busca da concretização de um desejo de Lima Barreto – 

fortalecer, através da união, toda a espécie humana. 

Resumidamente, o preconceito, como o próprio nome diz, é um conceito que se 

antecipa, prematuro, e como existem diversos tipos – contra o negro, o homossexual, a mulher 

e etc. – ele acaba revelando não o alvo do preconceito (que cala, ou melhor, é calado), mas 

sim o preconceituoso (o que fala autoritariamente pelo outro, no lugar dele). A estereotipia é 

uma conseqüência do preconceito, e se dá quando este passa da esfera individual e torna-se 

um produto cultural, matando o outro simbolicamente, porque justamente nega o jogo da 

diferença. (CROCHICK, 1997). Foi através do pensamento preconceituoso que as teorias 

52


raciais do século XIX foram desenvolvidas com a intenção de tornar verdade, comprovar 

através da ciência, um pensamento estereotipado (SCHWARCZ, 1993). 

Num breve histórico de algumas das principais doutrinas raciais vê-se que já no fim do 

século XVIII havia um prolongamento de um debate ainda não resolvido: de um lado a visão 

humanista, herdeira da Revolução Francesa; de outro, uma reflexão tímida sobre as diferenças 

existentes entre os homens. Assim, “o termo raça é introduzido na literatura mais 

especializada em inícios do século XIX, por Georges Cuvier, inaugurando a idéia da 

existência de heranças físicas permanentes entre os vários grupos humanos”. (SCHWARCZ, 

1993, P. 46). Resultante disto temos o surgimento de duas interpretações para se pensar a 

origem do homem: os monogenistas acreditavam que a humanidade era uma; e os 

poligenistas criam na existência de vários centros de criação, que corresponderiam às 

diferenças raciais, dessa linha surge a frenologia e a antropometria, teorias que interpretavam 

a capacidade humana tomando em conta o tamanho e proporção do cérebro dos diferentes 

povos, tendo como principal nome Cesare Lombroso – este argumentava ser a criminalidade 

um fenômeno físico e hereditário e, como tal, um elemento objetivamente detectável nas 

diferentes sociedades. Esse tipo de pesquisa também foi bastante utilizada no campo da 

doença mental. Para fim de ilustração, vale dizer que, segundo Hossne, o próprio Lima 

Barreto, em uma de suas internações hospitalares devidas sempre à dipsomania (alcoolismo 

intermitente), teve o diâmetro craniano medido. “Concluiu-se que era braquicéfalo, com o que 

se divertiu muito o escritor, dizendo em crônicas que agora os que o ofendiam por discordar 

de suas idéias dispunham de mais um argumento que, no entanto, não o calaria.” (HOSSNE, 

2002, p. 54) 

Depois da publicação da Origem das espécies (1859) derivam várias teorias, dentre 

elas surge a “teoria das raças” que condenava a miscigenação, criou-se também uma 

hierarquia racial, e isso implicou uma espécie de “ideal político”, um diagnóstico sobre a 

submissão das raças ou mesmo a possível eliminação das raças inferiores - a eugenia - cuja 

meta era intervir na reprodução das populações. 

Estas teorias, apesar de forjar dados para comprovar hipóteses, segundo Lilia 

Schwarcz, duraram até os anos 30 no Brasil. 11 Após o aparecimento e consolidação dos 

estudos culturais, de gênero, pós-coloniais e etc., quer dizer, estudos que foram desenvolvidos 

a partir de movimentos sociais e movimentos de libertação nacionais nas ex-colônias, os 

conceitos, antes dados como verdades absolutas, foram relativizados e agora sabemos que o 

11 Conforme Hossne, nesse período os livros de Renan, Le Bon, Taine e Gobineau entre outros, eram bastante 

lidos no Brasil. (HOSSNE, Andrea, 2002.) 

53


conceito de raça, por exemplo, sequer existe, mas o racismo, este sim permanece, entretanto 

injustificadamente, conforme Robert Stam em A Companion to Cultura Studies – Cultural 

Studies and Race: “An emerging consensus within various fields suggests that although 

“race” does not exist – since “race” is a psedo-scientific concept – racism as a set of social 

practices most definitely does exist”. 

Por outro lado, raça ainda existe, porém não mais como categoria científica: 

Raça é uma construção política e social. É a categoria discursiva em torno da qual 

se organiza um sistema de poder socioeconômico, de exploração e exclusão – ou 

seja, o racismo. Contudo, como prática discursiva, o racismo possui uma lógica 

própria. Tenta justificar as diferenças sociais e culturais que legitimam a exclusão 

racial em termos de distinções genéticas e biológicas, isto é, na natureza. (HALL, 

2003, p. 69) 

O preconceito, ou estereotipia, como vimos, por ser estático, ou seja, apresentar 

definições fechadas que não permitem relativizações, é um pensamento fácil, falseado e não 

compensador. Causou e causa o sofrimento de diversos grupos étnicos 12 e raciais. Já pensar o 

outro como algo não definitivo, sem tentar classificá-lo ou hierarquizá-lo, vê-lo como um 

diferente, enfim, adquirir uma posição anti-essencialista é aceitar o espaço híbrido da 

identidade humana. Sendo que o hibridismo não se refere a indivíduos híbridos, que podem 

ser contrastados com os “tradicionais” e “modernos” como sujeitos formados. “Trata-se de 

um processo de tradução cultural, agonístico uma vez que nunca se completa, mas que 

permanece em sua indecidibilidade.” (HALL, 2003, p. 74). Se evidencia, então, que tomamos 

a identidade, conforme Stuart Hall, como sendo um lugar que se assume, uma costura de 

posição e contexto, não como uma essência ou substância a ser examinada. De certa forma, o 

sujeito é um eterno devir, o que nos remete novamente aos estudos psicanalíticos de Jaques 

Lacan, haja vista que, para este último, o sujeito é basicamente um “caçador” de sentidos, 

porque ele é exatamente a falta de sentido, é um vazio, uma fissura ontológica, onde nenhuma 

imagem é eterna, mas todas são eternamente mutáveis. (LACAN, 1998, p. 103). 

Daí surge um questionamento interessante, já que mesmo com a destruição de 

conceitos como de raça e de gênero, por exemplo, vemos que o racismo, enfim, o preconceito 

ainda existe. Além disso, sabemos também que a identidade é uma construção. Nestas 

circunstâncias como se daria o agenciamento? Bhabha sugere que 

o momento liminar de identificação produz uma estratégia subversiva de agência 

subalterna que negocia sua própria autoridade através de um processo de 

“descosedura” iterativa e religação insurgente, incomensurável. Ele singulariza a 

12 Tomo o conceito de etnia aqui como sendo um grupo que compartilha traços de identidade. É possível a um 

homem fazer parte de diversos grupos étnicos, sendo que ele pertence a este ou aquele grupo porque acredita que 

faz parte dele, ou porque o outro diz que ele faz parte. 

54


“totalidade” da autoridade ao sugerir que a agência requer uma fundamentação seja 

totalizada; requer movimento e manobra, mas não requer uma temporalidade de 

continuidade ou acumulação; requer direção e fechamento contingente, mas 

nenhuma teleologia e holismo. (BHABHA, 1998, p. 257) 

“O agente, constituído no retorno do sujeito, está na posição dialógica do cálculo, da 

negociação, da interrogação”. (Idem, p. 258). Ou seja, em poucas palavras, Bhabha quer dizer 

que devemos assumir a categoria à qual pertencemos (raça, gênero e etc) no momento de 

reivindicação (momento liminar – onde se dá o fechamento arbitrário do significante), 

sabendo que os conceitos estão definitivamente esfacelados por dentro. 

Por outro lado, Hall pondera que esse “momento essencializante é fraco porque 

naturaliza e des-histociza a diferença, confunde o que é histórico e cultural com o que é 

natural, biológico e genético. No momento em que o significante “negro” é arrancado de seu 

encaixe histórico, cultural e político, e é alojado em uma categoria racial biologicamente 

constituída, valorizamos, pela inversão, a própria base do racismo que estamos tentando 

desconstruir” (HALL, 2003, p. 345). Para resolver esse dilema Hall utiliza um conceito de 

desconstrução elaborado pelo filósofo Jacques Derridá. 

O momento essencializante acarreta duas oposições ou/ou (latino ou americano). 

Segundo Hall, o “ou” permanece num local de contestação constante, “quando o propósito da 

luta deve ser, ao contrário, substituir o “ou” pela potencialidade e pela possibilidade de um 

“e”, o que significa a lógica do acoplamento, em lugar da lógica da oposição binária.” 

(HALL, 2003, 345). De um modo particular, Hall pede um tipo de retorno à historicidade ou 

"geograficidade", assim como Beverley e Friedman, conforme se discutiu no inicio deste 

artigo. 

Isto posto, agora retomamos a questão da identidade, já que esta envolve a alteridade, 

outro ponto que queremos debater. E Hall aprofunda a discussão ao utilizar o conceito 

derridiano da différance e aponta que 

a lógica da différance significa que o significado/identidade de cada conceito é 

constituído(a) em relação a todos os demais conceitos do sistema em cujos termos 

ele significa. Uma identidade cultural particular não pode ser definida apenas por 

sua presença positiva e conteúdo [...]. As identidades, portanto, são construídas no 

interior das relações de poder (Foucault, 1986). Toda identidade é fundada sobre 

uma exclusão, e nesse sentido, é “um efeito de poder”. Deve haver algo “exterior” a 

uma identidade. Esse “exterior” é constituído por todos os outros termos do sistema, 

cuja “ausência” ou falta é constitutiva de sua presença. (HALL, 2003, p. 85) 

Assim, vemos que foi usando esta lógica que Sayad definiu o “nacional” como sendo 

um conceito que só existiria por oposição de seu contrário (ou na presença de seu contrário – 

presença afetiva ou apenas possível, presença vivenciada ou apenas pensada), o “não- 

55


nacional”. Sendo assim, somente nos movimentos de migração (a imigração e o seu duplo – a 

emigração) que se realiza, no modo da experiência, o confronto com a ordem nacional, e é a 

partir deste confronto que se estabelece a distinção entre “nacional” e “não-nacional”. 

(SAYAD, 1998). 

Sobre a alteridade, Said escreve que é mais compensador – e mais difícil – pensar 

sobre os outros em termos “ concretos, empáticos, contrapuntísticos, do que pensar apenas 

sobre ‘nós’. Mas isso também significa tentar não dominar os outros, [...] sobretudo, não 

repetir constantemente o quanto a ‘nossa’ cultura ou país é melhor (ou não é o melhor, 

também)”. (SAID, 1995, p. 411). Isto nos lembra que, além da cor da pele, do sexo ou de 

outras características físicas serem alvo do preconceito, a nação por ser um espaço de 

exclusão, como vimos acima na citação de Sayad, é também uma potencial fonte de 

preconceito. E sobre isto Bogóloff, personagem de As aventuras de Doutor Bogólloff, novela 

de Lima Barreto publicada em jornal em 1912, diz: “a Pátria, esse monstro que tudo devora, 

continuava vitoriosa nas idéias dos homens levando-os à morte, à degradação, à miséria, para 

que, sobre a desgraça de milhões, um milhar vivesse regaladamente, fortemente ligados num 

sindicato macabro”. (BARRETO, 1961, p. 226). Opinião similar tem Tagore, citado por Said, 

que define a nação como sendo “um receptáculo apertado e rancoroso de poder para produzir 

conformidade, seja britânica, chinesa, indiana ou japonesa.” (SAID, 1995, p. 272) 

Dada como uma fatalidade, e criada pelo homem, a nação é um absurdo esquecido. 

Renan nos diz que a nação se constitui pelo esquecimento coletivo, e não pela memória, isto 

explica o fato de as pessoas estarem dispostas a morrer por estas invenções. Benedict 

Anderson já demonstrou que as nações não são produtos determinados de certas condições 

sociológicas, como a língua, a raça ou a religião, mas são vivificadas pela imaginação e isso 

faz com que as pessoas compartilhem a crença de que pertencem à mesma comunidade. 

Porém sobre isto, Hall complementa: “Ao contrário do que se supõe, os discursos da nação 

não refletem um estado unificado já alcançado”. (HALL, 2003, p. 78), até porque “longe de 

ser algo unitário, monolítico ou autônomo, as culturas, na verdade, mais adotam elementos 

“estrangeiros”, alteridades e diferenças do os excluem conscientemente”. (SAID, 1995, p. 46) 

Seu intuito [dos discursos de nação] é forjar ou construir uma forma unificada de 

identificação a partir das muitas diferenças de classe, gênero, região, religião ou 

localidade, que na verdade atravessam a nação. Para tanto, esses discursos devem 

incrustar profundamente e enredar o chamado estado “cívico” sem cultura, para 

formar uma densa trama de significados, tradições e valores culturais que venham a 

representar a nação. É somente dentro da cultura e da representação que a 

identificação com esta “comunidade imaginada” pode ser construída. (HALL, 

2003, 78) 

56


Assim vemos que o discurso da nação possui uma tendência homogeneizante, mas ao 

mesmo tempo carrega consigo o que Hall chama de “proliferação subalterna da diferença”. 

Diferença esta que é assimilada pela própria nação com o intuito de estabelecer princípios 

como a cidadania universal e a neutralidade cultural, que nada mais são do que as duas bases 

do universalismo liberal ocidental. 

Daí a dificuldade que Said ressalta de se pensar nos outros como nós mesmos, de 

forma contrapuntística. Lima Barreto sente esta dificuldade e confessa: 

por mais que nós queiramos ficar acima dos preconceitos nacionais, eles nos 

marcam de uma forma indelével... Eu que me julgo pouco patriota, não desejo 

absolutamente ver o Brasil humilhado e estrangulado por outra pátria. Quero que 

não haja nenhuma, mas desde que se trate de humilhação, rebaixamento do Brasil 

por outro qualquer país, eu sou brasileiro. (BARRETO, 1961, p. 226) 

Mas, é preciso ressaltar que o sentimento patriótico surge aqui como um disfarce, 

porque de fato o desejo maior é o que supera a fronteira, é o desejo da ausência de limites e, 

portanto, da ausência de preconceito. Assim, Lima Barreto neste discurso não é nem um 

patriota, um nacionalista; e nem desmerece a pátria, o interessante posicionamento está além 

desta discussão, ao dizer quero que não haja nenhuma [pátria], ele, de fato, realiza uma 

espécie de deslocamento, que Said chama de passar de uma consciência nacional para uma 

consciência política e social: “Um afastamento do nacionalismo separatista em direção a uma 

visão, mais integrativa da comunidade e da libertação humana” (SAID, 1995, p. 247). 

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58


WILL EISNER: O ESPÍRITO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS 

Resumo 

Leilane Hardoim Simões (G-UFMS) 13 

Edgar Cézar Nolasco (UFMS) 14 

Célebre cartunista e teórico dos quadrinhos, Will Eisner se destaca principalmente por sua 

obra magistral, a história em quadrinho The Spirit, a qual será, basicamente, o centro de nosso 

ensaio. A HQ (entenda-se por história em quadrinho) narra às aventuras do detetive 

mascarado Spirit que protege sua cidade, Central City, de todos os tipos de vilões. Será 

através desse enredo que faremos relação entre a história em quadrinho e o livro teórico de 

Eisner “Os Quadrinhos e a Arte Sequencial” (Comics and Sequential Art, 1985), livro teórico 

que embasa significativas pesquisas e escritores na área das Histórias em Quadrinhos. É nessa 

obra que o artista cunha o conceito de Arte Sequencial, defendendo as HQs como sendo uma 

expressão artística e literária. Buscaremos, então, trabalhar a história em quadrinho com a 

relevância que o Will Eisner sempre defendeu e buscou dar às suas obras. 

Palavras-chave: Will Eisner; arte sequencial; The Spirit; 

Abstract 

Celebrated cartoonist and comics theoretical, Will Eisner, who shines through mainly by his 

important work, The Spirit comics, which will be, basically, the thematic of our article. The 

comics narrate the mask detective adventure Spirit who protect his city, Central City, of all 

villains. Through this plot, we will do the relation between The Spirit comics and the Comics 

and Sequential Art, a theoretical book of Eisner that there are significative researchs and 

writers in the area comics. It will be in this book that the artist adopts the Sequential Art 

conception, making a defense that comics are an literary and artistic expression. We will work 

the comics with the relevance that Will Eisner always defended and gave on his woks. 

Keywords: Will Eisner; sequential art; The spirit. 


As histórias em quadrinhos, como todas as formas de arte, fazem 

parte do contexto histórico e social que as cercam. Elas não 

surgem isoladas e isentas de influências. Na verdade, as ideologias 

e o momento político moldam, de maneira decisiva, até mesmo o 

mais descompromissado dos gibis.(...).(JARCEM apud DUTRA, 

2007, p. 02) 

13 Acadêmica do 3º ano da Graduação em Letras – Licenciatura/ Espanhol DLE/CCHS/ Universidade Federal do 

Mato Grosso do Sul. Aluna bolsista do CNPq e membro do Projeto de Extensão NECC – Núcleo de Estudos 

Culturais Comparados. 

14 Professor Doutor do curso de Letras (DLE) e da Pós-Graduação Mestrado em Estudos de Linguagens CCHS/ 

Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. Coordenador do Projeto de Extensão NECC – Núcleo de Estudos 

Culturais Comparado. 

59


As histórias em quadrinhos tiveram seu início com o aperfeiçoamento e crescimento 

da produção gráfica, no fim do século XIX. Suas primeiras publicações eram feitas através de 

jornais e tinham um teor cômico, por isso são conhecidos até hoje, em inglês, por Comics. A 

maioria dos estudiosos dos quadrinhos considera Richard Fenton Oultcalt como o pioneiro 

das histórias em quadrinhos, com a criação em 1896 da história sequencial denominada The 

Yellow Kid. Outcalt fez sua obra em quadros usando os moldes dos caricaturistas, porém foi 

com a inserção dos balões de falas, que caracterizou seu trabalho como a primeira HQ 

(História em Quadrinhos). 

De acordo com o que afirma diversos teóricos dos quadrinhos, como Álvaro de Moya 

e Rene Gomes Rodrigues, podemos dividir a história das Histórias em Quadrinhos em três 

grandes épocas: a Era de ouro, a Era de prata e os Quadrinhos atuais, ou a Era de bronze. A 

Era de ouro principiou em 1929, com a Quebra da Bolsa de Valores nos Estados Unidos da 

América, principal produtor de HQs até os dias de hoje. Os quadrinistas dessa fase 

trabalhavam principalmente com três gêneros: ficção cientifica, policial e aventura na selva; 

destacando, assim, obras como a adaptação de Tarzan para quadrinhos do cartunista Foster, 

Flash Gordon criado por Alex Raymond e o primeiro personagem uniformizado, Fantasma, 

escrito por Lee Falk. Entretanto, o grande divisor de águas das Histórias em Quadrinhos, o 

marco da “era de ouro”, foi o super-herói Superman criado por Siegel e Shuster: 

O Superman foi criado em 1933, mas só chegou às bancas em 1938, depois que a 

dupla vendeu seus direitos para a “DC Comics” para ser publicado na revista Action 

Comics 1. Poucos meses depois, teria início a Segunda Guerra Mundial, deflagrada 

pelas ações expansionistas de uma Alemanha comandada por Adolf Hitler desde 

1933. No caldeirão ideológico daqueles anos, os quadrinhos logo despertaram 

interesses políticos. (JARCEM, 2007, p. 3) 

Com a grande circulação e recepção de HQs pelos norte-americanos, podemos 

perceber várias histórias e super-heróis que foram “recrutados” para homenagear e incentivar 

as tropas estadunidenses e seus aliados, destacamos a história em quadrinhos “Capitão 

América”, de Jack Kirby e Joe Simon, que foi criado para ser o ícone do período de guerra; 

em sua primeira edição o herói aparece lutando contra o próprio Hitler. 

Com as publicações aumentando e melhorando a cada dia, as Histórias em Quadrinhos 

tornaram-se um meio de comunicação em massa: pessoas de várias faixas-etárias aderiram à 

leitura de HQs. Foi nessa mesma época que ocorreu a maior represálias como diz René 

Gomes Rodrigues Jarcem em seu ensaio “A história das Histórias em Quadrinhos”: 

Nos anos 50 os quadrinhos foram alvo da maior caça as bruxas que já aconteceu por 

este meio de comunicação de massa. O psiquiatra Frederic Wertham escreveu um 

livro, “A Sedução do Inocente” (The Seduction of the Innocent), onde ele acusava 

60


os quadrinhos de corrupção e delinquência juvenis. Nas 400 páginas de sua obra, o 

psiquiatra alemão esmiuçou suas ideias sobre o “verdadeiro intento subversivo” por 

trás dos quadrinhos. (JARCEM, 2007, p. 05) 

Logo em seguida de todo esse alvoroço causado pelo Dr. Wertham, os quadrinistas 

foram “incentivados” a adotar o Código de Ética, conhecido como “Comics Code”, que, 

segundo o site oficial do “The Seduction of the Innocent”, entrou em vigor em 26 de outubro 

de 1954. Como podemos ler no próprio Código de ética, o seu principal objetivo era evitar 

publicações que, de acordo com o que está escrito nas normas do código, estariam 

envenenando a mente da infância e da juventude com revistas altamente prejudiciais. Quem 

certificava se as editoras de quadrinhos realmente cumpriam as normas era a CMAA - "Comic 

Magazine Association of America" (Associação das Revistas em Quadrinhos da América), 

que, conforme relata o código, dava o selo de permissão que garantia quais HQs poderiam ser 

publicadas 15 . 

É nesse meio conturbado pela censura que começa, em 1960, a “Era de Prata” dos 

Quadrinhos. A editora D.C. Comics fazia sucesso com a HQ “Liga da Justiça”, que trazia 

histórias de uma ordem de heróis de boa índole, com um caráter utópico e combatente de 

qualquer mau, ou seja, essa história em quadrinhos era um bom exemplo de como seguir a 

risca o Código de Ética. Vendo o sucesso que esse tipo de história fazia, a atual Marvel 

convocou seus cartunistas mais antigos, Stan Lee e Jack Kirby, para escreverem uma história 

em quadrinhos nesse mesmo estilo; porém Lee, com a HQ intitulada “Quarteto Fantástico”, 

acaba por escrever uma História em Quadrinhos em oposição, um tipo de paródia aos 

quadrinhos da concorrente, pois como relata René Jarcem em “História das Histórias em 

Quadrinhos” “Stan Lee e Jack Kirby desconsideraram todos os clichês das histórias de super- 

heróis existentes até então” (2007, p. 7), trazendo em suas histórias personagens menos 

maniqueístas, ou seja, sujeito a falhas. 

A situação em relação ao Código de Ética começou a mudar aos poucos, como escreve 

Rodrigo Scama em seu blog “Esquadrinhando”: 

O que efetivamente prosperou no final da década de 1960 foi a contracultura, e, com 

ela, os quadrinhos underground, os chamados Comix 16 . Seu principal artista foi 

Robert Crumb, que desde o princípio de sua carreira deixou claro que seu principal 

interesse não era necessariamente ganhar dinheiro, mas sim fazer-se ouvir através da 

sua arte. (SCAMA 17 ) 

15 The Seduction of the Innocent. In: Comics Code. Disponível em: 

http://www.seductionoftheinnocent.org/TheComicsCode1954. 

16 Comix são as Histórias em Quadrinhos que trouxeram de volta o humor satírico e irônico, e revoluciona os 

Quadrinhos com sexo, nudez, consumo de drogas e criticas duras a sociedade, tudo de forma bem explicita. 

17 Esquadrinhando - The Seduction of the Innocent. In: Comics Code. Disponível em: 

http://www.seductionoftheinnocent.org/TheComicsCode1954.htm 

61


Ainda segundo Scama, Robert Crumb queria ser ouvido e conseguiu, publicava suas 

obras de forma caseira e as distribuía pelas ruas, desse modo não tinha que se preocupar em 

ser aprovado ou não pelo Código de Ética. Assim como Robert Crumb dezenas de outros 

cartunistas underground fizeram a mesma coisa, dando força e maior visibilidade ao 

movimento, com isso os quadrinistas foram percebendo que o Código de Ética não era mais 

predominante e que acabava por limitar a criatividade. A censura começava perder a força. 

Nos anos 80, com a censura em baixa, grandes editoras de quadrinhos começam a 

investir em Histórias em Quadrinhos para adultos, o pioneiro foi Frank Miller com a volta do 

“Batman”, através da HQ “Cavaleiro das Trevas”, a série que trazia um “Batman” mais 

sombrio e satírico foi um sucesso de vendas. Logo outros Quadrinhos para adultos surgiram 

como, por exemplo, “Watchmen” e “Sandman”. Os personagens dessa vertente de HQs eram 

mais humanos, cometiam erros e possuíam caráter duvidoso. A editora de quadrinhos D.C. 

Comics, logo percebeu o sucesso e criou seu próprio selo para enquadrar esses tipos de 

história, o universo “Vertigo”, que até os dias de hoje são vendidos nas bancas de jornais. 

De acordo com Eisner em seu livro de 1986, História em quadrinhos e arte 

sequencial, muita coisa mudou desde o fim da “era de prata” dos quadrinhos, como por 

exemplo, o fato das revistas de HQ não serem mais produzidos por uma pessoa só, mas sim 

por uma equipe, na qual cada um possui apenas uma função especifica poupando a sobrecarga 

que os cartunistas antigos tinham e a responsabilidade de ser bom em tudo. A tecnologia 

também mudou o jeito e a qualidade das Histórias em Quadrinho. É essa tecnologia que faz 

com que as HQs mais populares em todo o mundo graças à indústria do cinema que vem 

adaptando clássicos dos quadrinhos de todas as épocas para filmes e desenhos animados, 

como, por exemplo, Constantine, V de Vingança e, mais recentemente, The Spirit. 

2. WILL EISNER 

Este século tem Picasso na pintura, Stravinsky na música, 

Nijinsky no balé, James Joyce na Literatura, Orson Welles no 

cinema, Brecht no teatro, Rodin na escultura, Gaudí na 

arquitetura, Pelé no esporte e Will Eisner no quadrinho. 

(MOYA, 1985, p. 04) 

Personalidade importante da cultura pop dos anos XX, tendo sua influência 

atravessando o século e chegando até os dias de hoje, Will Eisner é, como traz o título desse 

ensaio, o espírito dos quadrinhos e o pai da HQ moderna: 

Qualquer coisa que eu disser sobre um cara que tem um prêmio com o seu nome é 

chover no molhado. Mas, depois de ler suas HQs e até mesmo conhecê-lo através 

delas - já que Eisner tem muitas obras biográficas e semi-biográficas - acho que 

62


posso dizer o mesmo que Neil Gaiman disse, na introdução do encadernado, lançado 

pela Companhia das Letras, Nova York - A Vida Na Cidade Grande: "Will Eisner 

era amável, gentil, amigável, acessível, estimulante e, ainda assim, feito de aço". E, 

tudo que Gaiman diz da pessoa de Eisner, pode ser dito de sua obra, principalmente 

no que tange à palavra "acessível". (HONORATO, 2009, p. 03) 

Sua primeira e marcante obra é o detetive Spirit, que vive e combate o crime na 

metrópole Nova Iorque, rebatizada de Central City. Mais que um herói sem super poderes, 

Spirit é um personagem engraçado, conquistador e que não tem autoconfiança, como comenta 

o próprio Eisner no documentário feito pela cineasta Maria Furtado em 1999: 

No meu entender, Spirit era um veiculo para o tipo de história que eu queria contar, 

que é o drama humano, a comédia humana. Então, eu criei um personagem que não 

se levava realmente a sério. Eu pus uma máscara nele e lhe dei uma roupa 

característica por que os distribuidores insistiam em algum tipo de uniforme. O 

Spirit foi o veiculo para eu chegar aos jornais. (EISNER, 1999) 

As histórias de The Spirit sofreram grandes mudanças ao longo dos anos, sendo assim, 

podemos dividir os quadrinhos em três grandes fases: a primeira fase teve início quando a HQ 

foi lançada nos Estados Unidos, em junho de 1940 e foi até o início da segunda guerra 

mundial quando Will Eisner foi convocado a servir nas forças armadas; a segunda fase pós- 

guerra traz histórias do Spirit mais reflexivas, Eisner amadurece suas narrativas e cria outras 

histórias como a primeira graphic novel (romance gráfico, posteriormente retomaremos esse 

termo) denominada “Contrato com Deus”, que conta a história de personagens que vivem em 

um cortiço depois da grande depressão nos E.U.A; a terceira fase da História em quadrinho 

The Spirit: as novas aventuras, se estende até os dias de hoje e é produzida pela editora D.C. 

comics e escrita e desenhada por outros grandes nomes do mundo dos quadrinhos. 

Indiscutivelmente sua criação mais popular foi The Spirit, porém Will Eisner escreveu 

muitas outras histórias e livros que também não são estudados com a relevância merecida, 

mas que mesmo assim marcam a história da cultura de massa. Eisner, em sua época, já havia 

percebido a defasagem teórica sobre as Histórias em Quadrinhos, foi então em meados dos 

anos 80, quando o cartunista ministrava aulas de Técnicas de Quadrinhos na Escola de Artes 

Visuais de Nova York, que escreveu o livro “Os Quadrinhos e a Arte Seqüencial” (Comics 

and Sequential Art) e mais tarde em 1996 “A Narrativa Gráfica” (Graphic Storytelling). Tais 

livros trazem teorias e conceitos que são referências teóricas para se estudar HQs até os dias 

de hoje. 

Will Eisner realiza o rompimento entre as Histórias em Quadrinhos como apenas uma 

forma de leitura infantil, sem valor e passa analisá-las mais profundamente de maneira séria e 

concisa. Esiner sempre esteve preocupado em elevar suas HQs para o nível de um “veículo de 

63


expressão criativa, uma disciplina distinta, uma forma artística e literária que lida com a 

disposição de figuras e imagens para narrar uma história ou dramatizar uma ideia” (EISNER, 

1985, pg. 5.). Por conta dessa preocupação o cartunista cunha um conceito para denominar 

tudo o que buscava alcançar com seus quadrinhos: Arte Sequencial. 

Outra grande e importante colaboração de Eisner para as Histórias em Quadrinhos foi 

a popularização do termo Graphic Novel, traduzido no português para Novela ou Romance 

Gráfico. Os Romances Gráficos são Histórias em Quadrinhos com narrativas compridas e em 

formato de livro. Como já dito anteriormente, uma das principais novelas gráficas de Will 

Eisner é “Contrato com Deus”, porém Eisner também reescreveu e publicou grandes clássicos 

da literatura internacional como a história infantil A Princesa e o Sapo, o clássico da literatura 

espanhola Dom Quixote com o titulo de O último cavaleiro andante e o clássico Moby Dick 

intitulado pelo cartunista como A baleia branca. 

Will Eisner mudou a forma como se lê e produz histórias em quadrinhos, ele é o 

predecessor de toda uma geração de cartunista e estudiosos que entendem as HQs, ou como 

preferia Eisner, Arte Sequencial como um meio literário e artístico riquíssimo culturalmente. 

Eisner morreu em 2005, mas como diz Eloyr Pacheco em sua coluna para o site Sobrecarga, o 

cartunista faleceu, porém sua obra continuará sempre viva: 

Também soube da morte do grande mestre das Histórias em Quadrinhos sem 

nenhuma preparação para receber a notícia. Olhando para a minha coleção onde 

meticulosamente as obras de Eisner estão reunidas, disse para o Humberto 

(Yashima): "Como que ele morreu... veja a obra dele!". (PACHECO, 2005, p. 04) 

Em sua última visita ao Brasil, em maio de 2001, Eisner é entrevistado pelo site 

Universo HQ. Ao lhe perguntarem sobre “(...) a sensação de ser uma "lenda viva" dos 

quadrinhos, uma referência aos artistas atuais?” Eisner responde com o bom-humor e a 

humildade que cativaram muitos fãs no mundo todo: “Qual a sensação de ser uma lenda viva? 

Bem... É um pouco melhor do que estar morto, eu lhe diria. (risadas)” (EISNER, 2001). 

3. ARTE SEQUENCIAL 

Foi Will Eisner um dos maiores colaboradores para que, aos poucos, os quadrinhos 

passassem a ter uma maior respeitabilidade e deixassem de ser vistos, em detrimento 

aos discursos apocalípticos, como baixa-cultura. Suas colaborações no aspecto da 

linguagem eram visíveis nas tiras de "The Spirit" publicadas nos jornais, ainda na 

década de 40. (MUANIS, 2005. p. 03) 

Indubitavelmente Will Eisner foi um dos melhores quadrinistas de todos os tempos, 

porém o que o destacou dos outros cartunistas foi sua dedicação na busca por métodos novos 

e revolucionários para a indústria das HQs e principalmente sua preocupação em transformar 

64


as histórias em quadrinhos em arte e literatura em quadros. E é exatamente por tomar para si 

essa responsabilidade, que Eisner escreveu o livro Quadrinhos e Arte Sequencial, como dito 

anteriormente. Na obra em questão o escritor traz passo a passo os métodos que ele utilizava 

para escrever suas histórias em quadrinhos. 

O livro Quadrinhos e Arte Sequencial é escrito em oito grandes capítulos, que podem 

ser divididos em duas grandes partes: a primeira traz os elementos que constitui as histórias 

em quadrinhos de maneira geral, como as imagens, o Timing, o quadrinho, a anatomia 

expressiva dos personagens; já a segunda parte descreve o uso da Arte Sequencial, através da 

sua aplicação nos quadrinhos e principalmente na criação escritural do quadrinista. Tudo isso 

devidamente exemplificado com as partes ou mesmo com histórias completas do seu grande 

trunfo no mundo dos HQs: The Spirit. 

A grande preocupação de Eisner ao escrever o livro em questão era centrada no fato de 

que o cartunista sempre acreditou que os quadrinhos mereciam ser estudado com maior 

atenção, como ele mesmo revela no começo do seu livro: “A premissa desse livro é de que, 

por sua natureza especial, a Arte Sequencial merece ser levada a sério pelo crítico e pelo 

profissional” (Eisner, 1999, p. 5). E esse estudo deve ser feito levando em conta o material 

artístico e a criação escrita de forma conjunta, como uma combinação única, pois “Na arte 

sequencial, as duas funções estão irrevogavelmente entrelaçadas. A arte sequencial é o ato de 

urdir um tecido”.(EISNER, 1999, p. 122). 

Ann Weingarten, esposa e companheira de Will Eisner por toda sua vida, conta para 

Marisa Furtado, em documentário, que se apaixonou pelo cartunista por ele ser um homem 

visionário e criativo, características que o fazia enxergar o potencial das Histórias em 

Quadrinhos e por isso criticava a falta de estudos nessa área, mas compreendia porque esse 

fato ocorria: 

Por motivos que tem muito a ver com o uso e a temática, a Arte Sequencial tem sido 

geralmente ignorada como forma digna de discussão acadêmica. (...)Creio que tanto 

o profissional quanto o critico sejam responsáveis por isso.Sem dúvida a 

preocupação pedagógica séria ofereceria um clima melhor para a produção de 

conteúdo temático mais digno e para a expansão do gênero como um todo. Mas, a 

menos que os quadrinhos se ocupem de temas de maior importância, como podem 

esperar por um exame intelectual sério? Não basta que o trabalho artístico seja de 

boa qualidade.” (EISNER, 1999, p. 5) 

Em prefácio da novela gráfica Um contrato com Deus e outras histórias de cortiço, 

Eisner conta que no começo de sua carreira, para sermos mais exatos, a partir do dia 2 de 

junho de 1940, quando começou a publicar The Spirit dominicalmente para o jornal The 

Detroit News, não tinha essa noção de importância sobre o que estava produzindo, mas que 

65


depois de quinze semanas quando pôde parar para avaliar o que estava fazendo, percebeu a 

magnitude de seu empreendimento: 

Eu estava produzindo histórias curtas para uma audiência bem mais sofisticada e 

seletiva do que os habituais leitores de tirinhas de jornal. A realidade da tarefa e suas 

enormes possibilidades deixaram-me vibrando. E avancei com o entusiasmo 

eufórico de um explorador aventureiro. Nos doze anos seguintes desbravei esse 

território virgem em uma orgia de experimentação, fazendo de The Spirit uma 

plataforma de lançamentos para todas as ideias que passavam pela minha cabeça. 

(EISNER 1995, p. 5). 

Foi então que Eisner percebeu que o que ele produzia era uma forma de arte capaz de 

abordar temas muito mais significativos do que apenas super-heróis em uniformes coloridos 

salvando o mundo de super vilões. Mas, infelizmente, a maioria dos quadrinistas não 

pensavam do mesmo modo que Eisner a respeitos das Hqs, fazendo com que as Histórias em 

Quadrinhos permanecessem no mesmo marasmo. Pois centenas de HQs eram produzidas, mas 

a grande maioria possuíam o mesmo plano de fundo, com histórias e temáticas parecidas, o 

que desvalorizava culturalmente os quadrinhos. 

Eisner entende essa estagnada dos Quadrinhos como um problema na criação da 

escrita que os quadrinistas encontravam ao produzir Arte Sequencial. O fato é que os 

Quadrinhos são principalmente visuais; é o trabalho artístico que chama a atenção inicial do 

leitor, o que levava os quadrinistas várias vezes centrar todo seu trabalho nas imagens. Isso 

causava uma super valorização da parte visual, deixando toda a parte escritural de lado, o que 

causava grande preocupação em Eisner: 

A receptividade do leitor ao efeito sensorial e, muitas vezes a valorização desse 

aspecto reforçam essa preocupação e estimulam a proliferação de atletas artísticos 

que produzem páginas de arte absolutamente deslumbrantes sustentadas por uma 

história quase inexistente. (EISNER, 1999, p. 123) 

Aos poucos a situação foi mudando, pois cada vez ficava mais evidente que muitos 

outros quadrinistas também produziam trabalhos de extrema competência, cartunistas bons 

surgiram, ao longo do século XX, de todos os lugares, às vezes vendendo suas histórias na 

rua, como, por exemplo, Robert Crumb. E foi-se criando, como diz Eisner, um espaço de 

diálogo entre a Arte Sequencial e o círculo cultural: 

Na época, discutir abertamente quadrinhos como forma de arte – ou mesmo 

reclamar-lhes qualquer anatomia ou legitimidade – era considerado de uma 

espantosa presunção e um convite ao ridículo. No entanto, ao longo dos anos 

seguintes, a aceitação e o aplauso foram facilitando a entrada de Arte Sequencial no 

círculo cultural. Em um clima de seriedade alimentado pela atenção do público 

adulto, os artistas puderam tentar novos caminhos de desenvolvimento num campo 

que antes só havia permitido o que Jules Feiffer definiu como arte Junk. A arte de 

impacto e a de exploração imaginativa foram só as primeiras safras dessa 

germinação. (EISNER, 1995, p. 6). 

66


O reconhecimento das Histórias em Quadrinhos não veio apenas da extrema 

competência de quadrinistas como Eisner e Crumb, o acolhimento cultural no espaço artístico 

e literário deve-se também ao contexto sócio-histórico. A arte Junk, o filme noir e o cult-hero, 

termos que podemos definir a Arte Sequencial de Eisner, principalmente em The Spirit, foi 

ganhando espaço com o surgimento do Pós-Modernismo. Pois o fato é que quadrinhos, eram 

produzidos freneticamente, como The Spirit que era publicado três vezes por semana, 

divididas em três partes: quartas, sextas e domingos, em materiais de baixos custos o que 

comercialmente era um grande negócio, mas que pelo viés da alta cultura era visto com maus 

olhos. O que tornou mais lenta a inserção dos Quadrinhos no meio artístico cultural. 


Apesar de não ter um lugar fixo nem na literatura nem na arte, os quadrinhos têm 

recebido aos poucos alguma atenção dos intelectuais de diversas áreas. Cada vez mais livros 

teóricos têm sido produzidos e publicados sobre essa temática dando uma maior visibilidade e 

valor aos quadrinhos, conforme idealizava Will Eisner. Porém, há muito ainda para ser 

estudado dentro das Histórias em Quadrinhos tendo em vista que é um material rico 

culturalmente, muito bem aceito e acessível para toda a sociedade, pois nesse meio de 

comunicação, considerado por muitos teóricos dos quadrinhos como sendo a arte mais 

popular do mundo, não há segregação de idade, sexo ou social. 

REFERÊNCIAS 

EISNER, W. A baleia branca. Trad. Carlos Sussekind. São Paulo: Cia das Letras. 

_________. Spirit Magazine. São Paulo: Ed. Metal Pesado, número 1, p. 1 - 64. Outubro de 

1997. 

__________. Quadrinhos e arte sequencial. Trad. Luís Carlos Borges. 3. ed. São Paulo: 

Martins Fontes 1999. 

__________. Spirit. Rio Grande do Sul: L&PM Editores, 1985. 

__________. Um contrato com Deus. São Paulo: Editora Devir, 2007. 

FURTADO, M. Will Eisner: Profissão Cartunista. In: Documentário SESC. Disponível em: 

http://www.youtube.com.br – acessado em: 05 de março de 2010. 

HONORATO, E. Uma dicotomia Freudiana. In: Blog Rapadura do Eudes. Disponível em: 

http://rapaduradoeudes.blogspot.com/2009/06/uma-dicotomia-freudiana.html – acessado em: 

22 de março de 2010. 

67


JARCEN, R. G. R. Histórias das Histórias em Quadrinhos. In: História, imagem e narrativas. 

Nº 5, ano 3, setembro/2007 – ISSN 1808-9895. Disponível em: 

http://www.historiaimagem.com.br – acesso em: 17 de março de 2010. 

MUANIS, F. Imagem, Cinema e Quadrinhos: linguagem e discurso do cotidiano. In: Revista 

online Caligrama. Disponível em: http://www.eca.usp.br/caligrama/n_4/05_FelipeMuanis.pdf 

- acesso em: 26 de março de 2010. 

PACHECO, E. “I will Will: Divagações sobre o mestre. In: Colunas. Disponível em: 

http://www.sobrecarga.com.br/node/view/4517 – acessado em: 22 de março de 2010. 

SCAMA, R. História dos Quadrinhos em 18 partes. In: Blog Esquadrinhando Disponível em: 

http://jornale.com.br/esquadrinhando/2009/03/page/2 - acessado em: 19 de março de 2010. 

WERTHAM, F. The Seduction of the Innocent. In: Comics Code. Disponível em: 

http://www.seductionoftheinnocent.org/TheComicsCode1954.htm – acessado em: 19 de 

março de 2010. 

68


AS VERTENTES CULTURAIS EM SOB OS CEDROS DO SENHOR, DE RAQUEL 

NAVEIRA 18 

Resumo 

Lemuel de Faria Diniz 19 

O objetivo principal deste artigo é o estudo dos costumes, tradições e da vida comercial, 

enfim, o repertório de heranças trazidas pelos imigrantes árabes e armênios, que culminaram 

na formação cultural de Campo Grande, a capital do Mato Grosso do Sul. Para tanto, este 

trabalho se propõe a investigar a obra literária Sob os cedros do Senhor (1994), da escritora 

sul-mato-grossense Raquel Naveira, pois na referida obra encontram-se versificados os povos 

orientais que a escritora sul-mato-grossense conheceu durante a infância. O imaginário 

literário de Naveira reelabora essa gama de lembranças e torna o seu texto poético 

confessional. Nesse contexto vigente, cabe dizer que neste ensaio pretendemos analisar a obra 

Sob os cedros do Senhor (1994) observando como a poética fornece um legado multicultural, 

isto no que tange aos costumes, à vida comercial, ou seja, às contribuições à formação cultural 

campo-grandense trazidas por armênios, sírios e libaneses. Ao constituírem a estrutura da 

obra naveiriana, esses influxos externos se tornam internos. 

Palavras-chave: poesia confessional; memória; Campo Grande. 

Abstract 

The main objective of this article is the study of the customs, traditions and of the commercial 

life, at last, the repertoire of inheritances brought for the Arab and Armenian immigrants, who 

had culminated in the cultural formation of Campo Grande, the capital of the Mato Grosso do 

Sul. For in such a way, this work if considers to investigate the literary composition Under 

the cedars of the Lord (1994), of the writer sul-mato-grossense Raquel Naveira, therefore in 

the related workmanship the eastern peoples meet who the sul-mato-grossense writer knew 

during infancy. The imaginary literary of Naveira rebuilds this gamma of souvenirs and 

becomes its confessional poetical text. In this context, it fits to say that in this assay we intend 

to analyze the workmanship Under the cedars of the Lord (1994) observing as the poetical 

one supplies a multicultural legacy, this in what refers to the customs, to the commercial life, 

that is, to the contributions to the cultural formation campograndense brought by Armenians, 

Syrians and Lebaneses. When constituting the structure of the naveiriana workmanship, these 

external influxes if become interns. 

Keywords: Confessional poetry; memory; Campo Grande. 

18 Este ensaio está baseado num dos capítulos de: DINIZ, Lemuel de Faria. Vertentes histórico-regionaisculturais 

na poética de Raquel Naveira. Três Lagoas, 2006. 162 p. Dissertação (Mestrado em Letras) – 

CPTL/UFMS, elaborada sob a orientação do Prof. Dr. Paulo Sérgio Nolasco dos Santos. Sai agora com ligeiras 

modificações. 

19 Mestre em Letras/Estudos Literários pela UFMS. 

69


Na produção pluritemática da escritora campo-grandense Raquel Naveira, que 

comporta temas históricos, regionais, místicos e metaliterários, a coletânea Sob os cedros do 

Senhor (1994) destaca-se no sentido de que nessa obra o trabalho literário da poetisa com as 

culturas parece ser bastante “intenso”, o que, a nosso ver, justifica um olhar mais atento nesse 

“elemento”. Isso não nos impede, todavia, de assinalar também a presença das vertentes 

histórico-regionais na referida obra literária. É curioso notar que já o subtítulo da obra – 

“poemas inspirados na imigração árabe e armênia em Mato Grosso do Sul” – instiga no leitor 

uma curiosidade para compreender como se dá a presença das várias culturas no texto 

literário. 

Para expormos nossas considerações sobre a coletânea naveiriana, é importante 

destacar algumas lições que aprendemos de Antonio Candido, quanto à relação entre a obra e 

o seu condicionamento social. O crítico enuncia que só é possível “avaliar” a integridade de 

uma obra “fundindo texto e contexto numa interpretação dialèticamente (sic) íntegra”, o que 

equivale a verificar, no fator social, 

se êle (sic) fornece apenas matéria (ambiente, costumes, traços grupais, idéias), que 

serve de veículo para conduzir a corrente criadora (nos têrmos [sic] de Lukács, se 

apenas possibilita a realização do valor estético); ou se, além disso, é elemento que 

atua na constituição do que há de essencial na obra enquanto obra de arte (nos 

têrmos [sic] de Lukács, se é determinante do valor estético) (CANDIDO, p.5, 1965) 

As explanações de Candido são bastante significativas para nossas reflexões, 

visto que na composição da obra Sob os cedros do Senhor (1994), os fatores sociais, presentes 

como influxos externos, não apenas constituem a “matéria” utilizada como condução da 

“corrente criadora” naveiriana, como também atuam “na constituição do que há de essencial 

na obra enquanto obra de arte”. Aqui, cabe evocar outra proposição do crítico: “o [influxo] 

externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado”, senão “como 

elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, 

interno.” (CANDIDO, p.4, 1965) 

Na esteira de Candido, nos poemas que compõem Sob os cedros do Senhor 

(1994), as trocas e os intercâmbios culturais dos imigrantes árabes e armênios para com a 

população de Campo Grande, e desta para com aqueles, são os influxos externos de 

dimensões sociais que desempenham um papel fundamental na estrutura da obra poética na- 

veiriana (conforme veremos no decorrer do trabalho), ao tornarem-se influxos internos. 

Outra questão importante que perpassará nossos estudos é a memória. No 

ensaio “A infância revestida na literatura” (2002), Maria da Glória Sá Rosa pondera quão 

indeléveis 

70


à memória são os acontecimentos relacionados à aurora da vida, pois a infância detém a 

magia do nosso porvir, é “quando abrimos os olhos para o mundo e vai-se desenhando em 

nosso íntimo o esboço do que vai ser nossa trajetória pelos anos afora.”(p. 15). Para Rosa, as 

lembranças da infância dos escritores José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Mário Vargas 

Llosa e Raul Pompéia concorreram, respectivamente, para a elaboração das obras Menino de 

engenho (1932), Infância (1945), O peixe na água (1994) e O Ateneu (1888). 

De modo semelhante, ocorre com a memória da artista sul-mato-grossense. Na 

elaboração de Sob os cedros do Senhor (1994), a memória de Naveira tem uma função 

importante, uma vez que, conforme assegura Maria da Glória Sá Rosa, no ensaio “A poesia 

como resgate da história – a propósito do livro Sob os Cedros do Senhor de Raquel Naveira” 

(1994, p. 5), Naveira conviveu desde menina com libaneses, sírios e outros povos de 

descendência oriental, presenciou o crescimento de Campo Grande por meio “da coragem e 

da sensibilidade dessa brava gente, que teceu os fios do progresso e preparou os caminhos do 

futuro”, assim como, Naveira, no “computador da memória foi guardando cuidadosamente os 

registros de cada coisa vista”. Por conseguinte, a memória da escritora campo-grandense é o 

elo pelo qual as reminiscências da infância se tornam o corpus para a sua produção poética. 

Como ela mesma afirmou: “A memória tem sido a matéria de minha poesia: os vestígios, 

sinais, as sensações submersas. Através desse fio precioso e mágico tenho tecido e recuperado 

um mundo perdido: o escoar inexorável da minha vida e do passado de minha cidade.” 

(NAVEIRA, 1992, p.39) 

É bom se considerar também que a coletânea naveiriana é de cunho 

confessional. E, para justificar essa constatação, diríamos, parafraseando Bernardo Oliveira 

(1988, p.74) que, na composição de Sob os cedros do Senhor (1994), a memória de Naveira se 

torna “literária” 20 , pois na referida obra encontram-se versificados os povos orientais que a 

escritora sul-mato-grossense conheceu durante a infância. O imaginário literário de Naveira 

reelabora essa gama de lembranças e torna o seu texto poético confessional. 

Nesse contexto globalizante, cabe dizer que neste ensaio pretendemos analisar 

a obra Sob os cedros do Senhor (1994) observando como a poética fornece um legado 

multicultural, isto no que tange aos costumes, à vida comercial, ou seja, às contribuições à 

formação cultural campo-grandense trazidas por armênios, sírios e libaneses. Ao constituírem 

20 De acordo com Bernardo Oliveira, “a questão do EU na literatura se torna mais clara [quando compreendemos 

que] Não há de um lado um eu exilado ou morto e de outro um poeta que é pura inspiração e técnica, o que 

existe é um EU que já é pura poesia, pura literatura. É a partir desta intimidade literária que os poetas nos falam 

e não de suas próprias intimidades, suas ‘vidas em si’ [...] não existe, para um poeta de verdade, um EU puro e 

simples a confessar, e sempre que alguém incorre neste engano não produz nada além de um diário (mesmo um 

diário poético)”. 

71


a estrutura da obra naveiriana, esses influxos externos se tornam internos. Transcrevemos o 

poema “Rumo ao Centro-Oeste”, a fim de iniciarmos nossas reflexões: 

Enfrentando tempestades, 

Em soturnos navios, 

Vieram os libaneses. 

No coração 

A ânsia da liberdade, 

A esperança de um novo mundo, 

Na maleta, cultura e coragem; 

Príncipes altivos e dignos. 

Atravessaram o Uruguai, 

A Argentina, 

Assunção, 

Aportaram em Corumbá 

No casario do Porto 

Entre camalotes lilases 

E gaviões de asas gigantes. 

Entre chalanas, 

Embarcações incômodas, 

Desceram o Salobra, 

O Miranda, 

O Aquidauana, 

Estarrecidos de imensidão. 

Fixaram-se em Porto Murtinho, 

Nioaque; 

(NAVEIRA, 1994, p. 9) 

Fugindo de agitadas questões políticas e de “conflitos religiosos fratricidas”, os 

libaneses vieram para a nação brasileira “Enfrentando tempestades, / Em soturnos navios,” 

somente com sua cultura e coragem. As dificuldades surgidas não os impediram de seguir a 

maratona da viagem: viajaram através do Uruguai, Argentina, Assunção e, finalmente, por 

Corumbá, cidade que constituía o centro comercial de todo o Mato Grosso. De acordo com as 

informações fornecidas por Fábio Trad (1999), no ensaio “Libaneses”, a partir daí, alguns 

rumaram para o sul do Estado em embarcações extremamente desconfortáveis atravessando 

os rios Salobra, Miranda e Aquidauana, enquanto outros estabeleceram-se em Porto Murtinho, 

Nioaque e Aquidauana. Nas estrofes seguintes, o eu poético delineia a cidade de Campo 

Grande em seus primórdios: 

[...] 

De carreta 

Chegaram a Campo Grande, 

Arraial poeirento, 

De lama vermelha, 

De casas de pau-a-pique, 

Bafejadas pela chaminé da Maria Fumaça. 

72


Sentiram o progresso nos trilhos, 

Abriram os baús, 

Mascates mágicos 

Que vendiam em cada peça de seda 

Um sonho de odalisca e de sultão. 

De mascates a comerciantes 

Surgiram as lojas na 14, 

A rua 14, 

Onde havia uma casa, 

Ficava no meio dos libaneses, 

A casa da minha infância. (NAVEIRA, 1992, p.27-28) 

Campo Grande, ainda arraialzinho, um vilarejo que mal disfarçava sua timidez 

para o desenvolvimento, acolhe, em seu rubro chão, os libaneses, vindos, em grande parte, em 

carretas puxadas por duas ou três juntas de bois ou nos lombos de cavalos e burros em trajetos 

que não duravam menos que três dias. Crescendo com a capital, os libaneses presenciam a 

cidade em seu progresso nos trilhos, proveniente da implantação das “Marias-Fumaças” pela 

Estrada de Ferro Noroeste do Brasil, que ligava as bacias fluviais do Paraná e do Paraguai aos 

países limítrofes (a Bolívia, através de Porto Esperança, e o Paraguai, através de Ponta Porã). 

Desse modo, o então Mato Grosso passou a receber um contingente significativo de 

imigrantes libaneses, além de povos de outras nacionalidades 21 . E Campo Grande se firmou 

como um ponto de passagem obrigatório para todos os que se dirigissem ao Pantanal, à 

Bolívia ou à Amazônia, tornando-se a mais beneficiada com a estrada de ferro e 

transformando-se de vilarejo periférico em cidade de importante localização estratégica. 

Nesse ínterim, cabe ressaltar ainda que a chegada do trem e dos grupos imigrantes trazem 

para a cidade novas atrações e equipamentos para o divertimento público como teatro, 

cinematógrafo, casas de bilhar, cafés e sorveterias (MACHADO, 2000). 

De acordo com Sérgio Lamarão 22 , a mascateação era inicialmente a atividade 

abraçada pelos imigrantes sírios e libaneses ao aportarem em solo brasileiro, uma vez que a 

maioria deles vinha com o objetivo de permanecer temporariamente, acumular algum capital e 

retornar. A atuação profissional não se reduzia às cidades: os mascates comercializavam seus 

produtos nas fazendas e povoados, razão pela qual são considerados por muitos pesquisadores 

como os fundadores do chamado “comércio popular” no Brasil. Era comum que os mascates 

21 “ Presume-se que ao longo do tempo, pessoas de mais de 40 países tenham se fixado em Campo Grande 

exercendo importante influência no desenvolvimento da região, pela migração de recursos e transmissão de 

valores culturais incorporados na comunidade.” (TEIXEIRA, 2004, p. 9.) Dentre os grupos imigrantes, 

lembramos os italianos, alemães, gregos, poloneses, portugueses, espanhóis, japoneses, paraguaios e bolivianos, 

conforme Trad (1999, p. 297-351). 

22 Lamarão ainda explicita que, em todo o território brasileiro, os sírios e libaneses, assim como seus 

descendentes, “motivados pela crença de que qualquer lugarejo constituía um mercado em potencial para o 

mascate fixar-se como comerciante, encontraram oportunidades de trabalho e experimentaram um franco 

processo de ascensão social.” (p.179) 

73


bem-sucedidos abrissem uma loja de tecidos e armarinho e, parentes e conterrâneos 

emigrassem para o país, atraídos pelo crescimento dos negócios. “Do varejo, sírios e libaneses 

partiram para o comércio atacadista e posteriormente para a indústria têxtil.” (LAMARÃO 

apud OLIVEIRA, 2004, p.179-182) 

O que se vê no Mato Grosso do Sul é uma trajetória idêntica: após 

mascatearem pelo interior do Estado – naquela época, ainda nomeado Mato Grosso – 

vendendo toda espécie de artigos de primeira necessidade, os imigrantes libaneses chegaram a 

Campo Grande, onde, de “Mascates mágicos / Que vendiam em cada peça de seda / um sonho 

de odalisca e de sultão”, fundaram suas próprias lojas. Surgiram, assim, os centros comerciais 

como os da Rua 14 de Julho e da Avenida Calógeras, conforme assegura Fábio Trad (1999). 

Por meio dos imigrantes, a tradição comercial, responsável por um porcentual 

considerável da economia do Líbano, é assimilada por Campo Grande. Atualmente, a cidade, 

preenchida por lojas, testemunha que as contribuições dos libaneses ao desenvolvimento do 

comércio local ainda sobrevivem, firmes e impávidas. Em muitas das famílias libanesas, a 

prosperidade obtida com o comércio possibilitou aos pais providenciar estudo de qualidade 

aos descendentes, que se tornaram médicos, advogados, engenheiros, políticos de renome. 

Um exemplo notável pôde ser constatado na última eleição para a prefeitura de Campo 

Grande, cuja vitória foi obtida pelo médico Nélson Trad Filho, filho do deputado federal 

Nélson Trad, ambos descendentes dos libaneses que emigraram para a capital do Mato Grosso 

do Sul. 

Na última estrofe do poema, averiguamos o eu-lírico relatando que “no meio 

dos libaneses”, isto é, na Rua 14 de Julho, ficava a residência onde morou durante a infância. 

Observamos que o conteúdo desses versos contém as penetrações biográficas de Naveira, 

conforme testemunhou Arlinda Cantero Dorsa (2001, p.43): “Foi na rua 14 de julho, rua da 

infância de Raquel Naveira que eles [os imigrantes libaneses] e a poetisa se cruzaram ... para 

sempre.” 

A presença das vertentes culturais em Sob os cedros do Senhor (1994) não 

pode ser ignorada, pois segundo Josenia Chisini (2004, p.176), nesta obra “comparece a força 

étnica conjugada por manifestações transculturais”, na qual “a construção narrativa demonstra 

várias facetas culturais, formas híbridas de aculturamento, empréstimos e trocas entre os 

costumes da cidade de origem portuguesa e as tradições árabes e armênias.” Dentre as 

“manifestações transculturais” verificadas na coletânea de Naveira, pretendemos demonstrar a 

aculturação que ocorre no poema “Camisaria”: 

74


Confeccionamos camisas, 

Camisas leves, 

De seda, 

De formosas estampas, 

Entrem senhores, 

madames, 

Entrem. 

Quem não precisa de camisa? 

Nem era mesmo feliz 

O homem que não usava camisa, 

Na camisa, a elegância, 

A dignidade, 

Aprecie esta: 

Que talhe! 

Que colarinho! 


madames, 

Conheçam nossas camisas de linho. 

Não falo bem o português, 

Nem minha irmã Laila 

Que veio do Líbano, 

Mas tenho um dicionário de francês 

E depois 

Basta ver o artigo, 

Sentir a maciez 

Para virar freguês, 


madames, 

Entrem, 

Entrem. ( NAVEIRA, 1994, p. 37-38 ) 

Para demonstrarmos as vertentes culturais nesse poema – e também nos 

próximos – recorremos, inicialmente, ao texto “Imigrantes em região de fronteira: condição 

infernal” (2004), no qual Marco Aurélio de Oliveira analisa a presença de palestinos em 

região de fronteira, a saber, na fronteira do Brasil com a Bolívia, na cidade de Corumbá, no 

Estado do Mato Grosso do Sul. O autor assinala que o fator que concorre para que a 

aculturação do imigrante seja mais acentuada é o comércio, já que é por meio deste que, além 

de se obter a sobrevivência, “aperfeiçoa-se o idioma, reconhece-se a cultura da localidade, e, 

principalmente, impõe-se a condição imigrante.” A imposição desta condição está relacionada 

solução do dilema da transitoriedade por que passa o estrangeiro: trata-se de imigrante, de 

exilado ou de naturalizado? 

Quando a condição imigrante é caracterizada, o comércio ajuda a “resolver” o 

problema concernente à “precariedade legal e política do indivíduo”, desde que “sejam 

colocados os traços que permitam distinguí-los (sic) dos demais comerciantes ou dos demais 

habitantes da localidade”. Dito de outro modo, “o comércio somente será eficiente se a 

75


sobrevivência, o idioma e a cultura local forem apreendidos por uma pessoa que venda 

diferente, fale diferente e possua elementos culturais diferentes, ou seja, por um imigrante.” É 

importante observar que essas reflexões de Oliveira não se restringem aos palestinos: são 

estendidas também aos sírios e libaneses. (OLIVEIRA, 2004, p. 195-196, 199) 

A nosso ver, muitas das questões sublinhadas por Oliveira “atravessam” o 

poema. O eu poético confecciona e vende camisas e seu empenho para ser simpático para com 

os clientes é tanto um esforço que visa à sobrevivência como a aceitação, como vê-se nos 

versos: “Quem não precisa de camisa? / Nem era mesmo feliz / O homem que não usava 

camisa, / Na camisa, a elegância, / A dignidade”, “Entrem senhores, / madames, / Conheçam 

nossas camisas de linho.” O comerciante libanês se distingue como tal, apesar de não ser 

completamente fluente no idioma português, e o dilema da aceitabilidade, imposta pela 

condição imigrante, é solucionado por meio do comércio. Nesses moldes, dá-se a aculturação, 

isto é, a “influência recíproca de elementos culturais entre grupos de indivíduos”, conforme 

bem definiu Francisco da Silveira Bueno (1986, p.46). 

Em Sob os cedros do Senhor (1994), a aceitação dos imigrantes pela população 

de Campo Grande – e agora não estamos mais nos restringindo aos palestinos, sírios e 

libaneses, evidenciados no ensaio de Oliveira –, que se deu principalmente por meio do 

comércio, pode ser verificada também em excertos dos textos poéticos “Passeio pela 14”, 

“Móveis”, entre outros. 

Quanto aos empréstimos e trocas entre os costumes de Campo Grande e as 

tradições dos imigrantes, denotados por Chisini (2004), estes podem ser investigados no 

poema “Dona Tita”: 

Dona Tita faz quitutes 

Da cozinha de Beirute: 

Charutos de folhas de uva, 

Colhidas da parreira do quintal, 

Quibe de carne crua 

E trigo moído, 

Tabule de hortelã, 

Pasta de grão-de-bico, 

Coalhada seca, 

Tudo regado de azeite, 

Curtido de cebola, 

Acompanhado de pão branco e fino; 

Para sobremesa 

Doces oleosos 

De semolina 

E gergelim. 

Dona Tita sabe: 

Ninguém resiste 

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Aos quitutes de Beirute. (NAVEIRA, 1994, p.79) 

O eu-lírico se reporta a uma das mais basilares tradições culturais dos 

imigrantes árabes: a preparação da comida. De acordo com as pesquisas de Cecília Kemel 

(2000, p.58, 65-67), o preparo da comida chega a ser considerado um rito, que não depende de 

hora nem de lugar para que seja praticado. Apesar disso, alerta a estudiosa, cada detalhe desse 

rito “conduz à terra dos ancestrais”, pois, na reprodução de cada prato típico é renovada a 

alimentação dos antepassados, por meio da qual “os seus familiares reviverão a terra de 

origem.” Por ser basicamente artesanal, a preparação das refeições é morosa, mesmo na 

atualidade, sendo que a mulher é a responsável por essa atividade. 

Nota-se que muitos dos elementos da tradição culinária árabe, mais 

especificamente da libanesa, presentes na primeira estrofe (“Quibe de carne crua / E trigo 

moído”, “Pasta de grão de bico”, “Doces oleosos”), estão em consonância com os estudos de 

Kemel. 23 Essa observação é útil para endossar o que as pesquisadoras Chisini (2004) e Rosa 

(1994) assinalaram em seus estudos: na produção literária naveiriana a atividade de pesquisa 

histórica precede a composição da obra artística. Chisini (2000) apontou esse aspecto ao se 

referir à elaboração de Guerra entre irmãos (1997) 24 , e Rosa à de Sob os cedros do Senhor 

(1994). Ao fazê-lo, Rosa afirmou: 

Para transformar em poesia todo esse complexo de costumes, crenças, religão (sic), 

que constitui a cultura de árabes e armênios a autora fez cuidadosa pesquisa em 

livros de história e geografia, o que lhe permitiu navegar com segurança nos 

assuntos abordados. (ROSA, 1994, p.5) 

Feita essa observação, e voltando nossa atenção para o poema “Dona Tita”, 

asseveramos que o eu-lírico se mostra aculturado por meio da alimentação típica do Líbano. 

Há um redimensionamento dos espaços: a culinária típica da cidade de Beirute, a capital do 

Líbano, passa a ser apreciada pela população da cidade de Campo Grande. Assim, cabe dizer 

que os conteúdos poéticos comportam importantes questões pertinentes à cultura, nas quais 

repousam noções indispensáveis ao estudo e à compreensão dos “fenômenos” culturais 

globais: 1) “Por todo o globo, os processos das chamadas migrações livres e forçadas estão 

mudando de composição, diversificando as culturas e pluralizando as identidades culturais” 

(HALL, 2003, p. 44-45). “As sociedades multiculturais não são algo novo. [...] a migração e 

23 Essas observações da autora, das quais nos utilizamos, não estão restritas aos núcleos imigrantes da capital 

gaúcha, mas estão relacionadas aos imigrantes árabes de um modo geral. 

24 Nesse ensaio, a estudiosa da obra naveiriana assevera que a “inclinação para a reconstituição da História é uma 

marca do amadurecimento artístico da escritora”. (CHISINI, 2000, p. 27). 

77


os deslocamentos dos povos têm constituído mais a regra que a exceção, produzindo 

sociedades étnica ou culturalmente ‘mistas’ ”(HALL, 2003, p.55). 

As afirmações de Hall, relacionadas acima, são úteis para denotarmos o 

pluralismo cultural que caracteriza a cultura sul-mato-grossense, assim como também podem 

ser estendidas à cultura da maioria, senão da totalidade, dos povos que habitam o planeta. 

Deve-se ter em mente que o termo hibridismo (hibridização ou hibridação) é um consenso 

entre os pesquisadores quando se referem às migrações e as sociedades multiculturais, o que 

pode ser exemplificado na resposta de Hall à indagação de Kuang-Hsing Chen no tocante à 

“energia criativa” da diáspora: “Acho que a identidade cultural não é fixa, é sempre híbrida.” 

(HALL, 2003, 432-433) . . 

No poema “Dona Tita”, verifica-se o testemunho literário do hibridismo que 

marca a contribuição da culinária árabe/libanesa para com a cultura sul-mato-grossense, 

destacadamente em Campo Grande, cidade que deteve o maior afluxo de imigrantes do 

Estado. Por meio da assimilação dos pratos típicos árabes/libaneses, a identidade cultural do 

Mato Grosso do Sul torna-se híbrida, conforme se interpreta no texto poético e lê-se “Na rota 

da cultura popular sul-mato-grossense”, de Sigrist (2000, p.40): “Com a chegada dos 

palestinos, libaneses, turcos, armênios, a partir de 1910, novos hábitos vão sendo 

incorporados à cultura do Estado, principalmente na alimentação e formas de comercializar.” 

Nota-se ainda que a fala da pesquisadora inclui as “formas de comercializar” como uma das 

contribuições dos imigrantes à cultura do Estado, o que concorre para corroborar a presença 

das vertentes culturais em Sob os cedros do Senhor (1994), como procuramos destacar nos 

poemas “Rumo ao Centro-Oeste” e “Camisaria”. 

Acreditamos que as citações de Sigrist e de Hall, com as quais vimos tentando 

construir nosso pensamento, fornecem também o contexto para pontuarmos que Campo 

Grande é uma cidade multicultural. Entendemos que o multiculturalismo que hoje constitui a 

capital do Mato Grosso do Sul originou-se na diáspora dos povos árabes e armênios rumo ao 

Estado, em decorrência de perseguições políticas ou religiosas e, ao abrigar um misto de 

diferentes etnias – libaneses, turcos, sírios, dentre povos de outras nacionalidades –, na 

atualidade, Campo Grande notabiliza-se pela sua identidade cultural híbrida, que se evidencia, 

por exemplo, nos seus costumes e na sua literatura 25 . 

25 Maria Adélia Menegazzo conceitua a literatura campo-grandense como “uma grande colagem de estilos, 

linguagens e temas”. Para a estudiosa, esse “fenômeno” guarda relações com os intercâmbios culturais, 

provenientes da interação de diferentes povos: “Se Campo Grande tem uma fisionomia, e dela já se ressaltou 

tantas vezes o caráter multifacetado, resultado das constantes trocas culturais que estão na base de sua formação, 

na literatura essa pluralidade de vozes se fará ouvir e raramente encontraremos uma relação direta de ilustração 

ou reescritura de acontecimentos urbanos. A literatura é o espaço de todas as possibilidades, das que 

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No poema “Estava escrito”, que compõe a coletânea naveiriana, o eu-lírico 

“cede” a voz aos imigrantes e, por meio deles, denuncia a formação multicultural do Mato 

Grosso do Sul, nestes versos que galgam dimensões épicas ao exporem a saga dos povos 

árabes e armênios no Estado: 

Estava escrito, 

Era aqui o lugar onde aportaríamos, 

Imigrantes, 

Gente que passou provações. 

Esta terra disse sim 

A todos nós 

E repartiu conosco a ternura da vida. 

Este cerrado vermelho 

Acolheu nossas nacionalidades, 

Nossas preces 

E nos uniu numa osmose de lama e luz. 

Muitas histórias, 

Grandes e humildes, 

Construiriam este sul de Mato Grosso, 

Estava escrito. (NAVEIRA, 1994, p.99) 

No prosseguimento desta investigação, procuraremos destacar com mais ênfase 

o papel da memória na coletânea naveiriana, pois até o momento este enfoque parece ter 

ficado mais restrito à última estrofe do texto poético “Rumo ao Centro-Oeste”. Para a empresa 

que ambicionamos alcançar, pensamos ser de muita valia as considerações de Sérgio 

Yonamine, inseridas no ensaio “A cidade da memória”. Na perspectiva do referido autor, 

Lembrar é ser cultural, porque, além do chamado tempo cósmico, este inapreensível 

e abstrato, ente psicológico e subjetivo que criamos para tentar entender o que 

acontece, também inventamos outras categorias de tempo, se assim podemos definir. 

É o tempo humano, baseado justamente em nossas vivências. Podemos também 

chamar de tempo-histórico porque é sempre um tempo relatado. É esse tempo 

relatado, fundamentalmente cultural que dá valores, escalas e significados aos atos e 

fatos e dá a eles seqüência e até uma lógica argumentada. (sic) (YONAMIME, 1995, 

p. 10) 

Os posicionamentos de Yonamine nos ajudam a pensar como da memória 

naveiriana emanam as vertentes culturais que permeiam a coletânea Sob os cedros do Senhor 

(1994). As lembranças que Naveira detém dos primórdios de Campo Grande e dos povos 

árabes e armênios que colaboraram, de diversas maneiras, no desenvolvimento da cidade se 

tornam culturais na medida em que reativam os elementos culturais “perdidos” no tempo. O 

tempo humano, no qual residiam as lembranças da poetisa, é reinventado em sua obra. Na 

poesia narrativa de Naveira, esse tempo é relatado e se torna “fundamentalmente cultural”, 

aconteceram, que acontecem e que poderão acontecer” (MENEGAZZO, 2004, p. 55-56). 

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pois “dá valores, escalas e significados aos atos e fatos e dá a eles seqüência e até uma lógica 

argumentada”. Nesses termos, “lembrar é ser cultural”. 

À explanação de Yonamine, precisamos acrescentar a lição que apreendemos 

de Vani Kenski (1994, p.48), quando considera que a “lógica das lembranças é a da emoção”, 

tanto que, nos estudos da memória, quando se indaga aos depoentes sobre suas vivências, o 

que predomina nas respostas “vai dizer das relações familiares, sociais, culturais”. Trazendo 

essas declarações para o contexto da investigação, nos sentimos respaldados para analisar o 

poema “Ruiva”. Neste, a amizade de infância travada entre Naveira e Sônia Chinzarian 26 , esta, 

filha de imigrantes armênios, forneceu material para a composição do referido texto literário, 

que transcrevemos em seguida: 

Na loja Rochedo 

Refulgiam baixelas, 

Panelas, 

Adornos de prata, 

Vasilhames de cobre, 

Faqueiros de aço. 

Quando o sol passava pelas prateleiras 

Os metais cintilavam 

Entre papéis púrpuros 

E laços de fita. 

Brilho maior 

Eram os cabelos vermelhos, 

Cascata de fogo, 

Torrente de ferrugem 

Sobre os ombros 

Da menina armênia. (NAVEIRA, 1994, p. 49) 

É importante reparar que a coletânea Sob os cedros do Senhor (1994) é 

confessional: os restos da memória naveiriana convertidos em arte constituem a obra literária. 

Por essa razão, a lembrança da “menina Armênia” (Sônia Chinzarian) é motivada pela relação 

social de amizade que Naveira mantinha por aquela. A emoção da reminiscência é recobrada 

por meio do cromatismo: “Brilho maior / Eram os cabelos vermelhos”. No ensaio “Memória, 

esquecimento, silêncio”, Michael Pollak (1989, p.11) pondera que os elementos “de ordem 

sensorial: o barulho, os cheiros, as cores” atuam na manutenção das lembranças mais 

próximas, “aquelas de que guardamos recordações pessoais”, o que pode ser visto no poema 

“Ruiva”. Neste, a cor vermelha predomina sobre o cromatismo presente nas “Panelas, / 

Adornos de prata, / Vasilhames de cobre”, uma vez que é o vermelho que aciona a memória 

literária naveiriana. 

26 Entrevista concedida pela escritora Raquel Naveira (no prelo). 

80


Quase que simultaneamente à produção do poema por meio da elaboração 

artística dos fragmentos da memória da escritora, ocorre a propulsão das vertentes culturais no 

texto. A composição poemática recupera a trajetória da família armênia Chinzarian em Mato 

Grosso do Sul, no que tange ao aculturamento sofrido pela mesma em virtude das atividades 

comerciais desenvolvidas na Loja Rochedo. Explicando melhor: Sônia, a menina armênia de 

cabelos vermelhos como cascata de fogo, é descendente de Arthur João Chinzarian, que 

emigrou para o Brasil em 1911 fugindo dos vários massacres impostos pelo Império Turco- 

Otomano aos armênios como conseqüência da sua recusa em adotar o islamismo 27 . 

Desembarcando em Campo Grande em 1945, a família Chinzarian monta a 

Funilaria Rochedo, na Rua Dom Aquino, entre a Rua 14 de Julho e a Avenida Calógeras, ao 

lado do antigo Cine Santa Helena. O trabalho árduo e intenso na confecção de calhas e 

canaletas possibilitou à família inaugurar em 1947, na Rua 14 de Julho, a Casa Rochedo, 

especializada em alumínios, louças e artigos para presente. A prosperidade alcançada nesse 

comércio proporcionou ao casal Muxeque e Maria Arakelian financiar a educação de seus 

filhos: Arthur tornou-se engenheiro civil e Sônia, que atualmente reside em São Paulo, 

arquiteta 28 . 

Concluindo, ponderamos que as vertentes culturais presentes em Sob os cedros 

do Senhor (1994) têm suas origens relacionadas à memória de Naveira, de onde emergem as 

lembranças que serão lapidadas até se tornarem poesia confessional. Esta poética confessional 

busca recuperar, de modo simultâneo, o legado multicultural fornecido pelos imigrantes 

árabes e armênios ao Mato Grosso do Sul – principalmente à cidade de Campo Grande – e 

parte da infância da escritora, conforme procuramos demonstrar por meio de nossas 

exposições. 

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1-9. 230 p. (Coleção Ensaio, 3). 

27 A violenta perseguição religiosa empreendida pelo Império Turco-Otomano aos armênios abrange, 

aproximadamente, do século XIX até 1915, quando o governo turco resolve deportar a população armênia (cerca 

de dois milhões de pessoas) para a Síria e a Mesopotâmia (atual Iraque). Essa deportação fica conhecida como 

“genocídio armênio” por provocar centenas de milhares de mortes. (CHINZARIAN, 1999, p. 327) 

28 CHINZARIAN, 1999, p. 328-329. 

81


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83


RICARDO GUILHERME DICKE: UM GRANDE ESCRITOR FORA DA 

LISTA CANÔNICA BRASILEIRA 

Resumo 

Luciana Rueda Soares (PG/UFMS) 

Kelcilene Grácia-Rodrigues (UFMS) 

A presente comunicação objetiva expor uma leitura sócio-histórica do processo de formação 

do cânone literário brasileiro. Com esse debate, pretende-se questionar a ausência de 

escritores marginalizados do cânone literário brasileiro, como é o caso de Ricardo Guilherme 

Dicke, e, acima de tudo, relacionar sua não-canonização como modo de distribuição desigual 

dos poderes na sociedade. Dessa forma, desenvolveremos uma pesquisa voltada para a ideia 

de que o processo de formação do cânone é parte dos interesses de um sistema literário 

tradicional, que, por sua vez, é resultado das práticas da sociedade. 

Palavras-chave: cânone; literatura; sociedade. 

Abstract 

The present objective communication to display a reading partner-historical of the process of 

formation of the Brazilian literary rule. With this debate, it is intended to question the absence 

of writers kept out of society of the Brazilian literary rule, as it is the case of Ricardo 

Guillermo Dicke, and, above all, to relate its not-canonization as way of different distribution 

of being able them in the society. Of this form, we will develop a research directed toward the 

idea of that the process of formation of the rule is part of the interests of a traditional literary 

system, that, in turn, is resulted of the practical ones of the society. 

Keywords: rule; literature; society. 


Analisar o cânone literário no Brasil é uma atividade controversa. De um lado 

encontram-se os que possuem uma noção fechada de cânone e do outro, os que afirmam que a 

existência do cânone relega à obscuridade autores de qualidade por motivos não literários. 

Neste trabalho, propõe-se um debate sobre o processo da não - inclusão do autor Ricardo 

Guilherme Dicke no rol da tradição literária brasileira. A escolha de um autor como cânone 

parte de duas posturas do ser humano, no contexto histórico: a primeira, através da 

observação do ambiente cultural, em que a arte é hierarquizada; a segunda, refere-se à 

ideologia das diferenças e, consequentemente, a reprodução hierárquica das classes sociais. 

Portanto, essa divisão pressupõe que toda e qualquer atitude do ser humano, independente de 

sua etnia cultural e classe social, é partidária e pertence a uma única base filosófica baseando- 

se na desigualdade que rege as vidas dos indivíduos desde o início das civilizações. 

84


Isso inclui falar sobre a mulher, o negro, o escravizado, o ex-colonizado, o trabalhador 

explorado, enfim, personalidades historicamente excluídas dos grandes debates e decisões da 

sociedade e que ainda sofrem por constituir as minorias sociais e culturais. Ricardo Guilherme 

Dicke insere-se na segunda postura em que as personagens que integram suas narrativas 

refletem as inúmeras diferenças que compõem o universo dickeano, onde se destaca a figura 

do homem do sertão brasileiro, suas atitudes e seus anseios, com um enredo construído tendo 

como pano de fundo um cenário de sertão, violência e fé. 

2. O CÂNONE LITERÁRIO: CONCEITO 

A palavra cânone originou-se na Grécia antiga com a palavra “kanon”, um tipo de vara 

que funcionava como instrumento de verificação de medida e semanticamente refere-se a algo 

que designa padrão, modelo ou, ainda, norma. No século IV é o primeiro século que 

especifica a utilização do termo cânone, pois se trata da lista de Livros Sagrados que a Igreja 

determina como sendo os alicerces da fé e da verdade da palavra de Deus, primeiramente, 

pelos judeus com a Torah e em seguida pelos cristãos. Estas listas eram elaboradas a partir do 

que a Igreja considerava digno de ser canônico. Assim, formou-se o cânone bíblico, 

estendendo-se na história do homem universalizando a idéia de que o texto canônico é um 

tipo de leitura que deve ser feita e respeitada, sendo que também a que é aceita socialmente. 

Observe a seguinte afirmação sobre esta questão: 

O termo cânone tem origem religiosa, e não é empregado por alusão gratuita, mas 

porque conota a natureza sagrada atribuída a certos textos e autores, que assumem 

caráter paradigmático e são considerados píncaros do espírito nacional e recolhidos 

ao panteão de imortais. (KOTHE, 1997, p. 108) 

Na Idade Média estabeleceu-se o clássico a partir da obra de Dante, em especial “A 

divina Comédia”. Mas, foi o Renascimento que instituiu para a sociedade o termo e o conceito 

de cânone aplicado à literatura, muitas vezes também chamado como “clássico” ou “obra- 

prima”. A palavra é derivada de classis, que, em latim, significa classe de escola, acredita-se 

que por isso dá a idéia de que é norma, uma regra que deve ser seguida. 

O cânone literário é flexível e está sujeito à entrada ou saída de autores e obras, mas 

num contexto institucional estabelecido por uma elite intelectual dominante, se apresenta 

como algo firmado em nossa sociedade e mostra-se de formato inquestionável à maioria dos 

leitores. O cânone literário é, assim, uma relação de obras e autores socialmente considerados 

“universais”, transmitindo os valores éticos primordiais aos seres humanos e características 

85


estéticas ideais de um texto. Assim, estabelece-se a tradição de repassá-lo de geração em 

geração. No entanto, tome-se por base a seguinte afirmação e questionamento: 

Originalmente, o cânone significava a escolha de livros em nossas instituições de 

ensino, e apesar da recente política de multiculturalismo, a verdadeira questão do 

Cânone continua sendo: Que tentará ler o indivíduo que ainda deseja ler mais que 

uma história? (BLOOM, 1995, p. 23) 

A afirmação acima levanta o questionamento comum àqueles interessados em saber o 

que o leitor da atualidade quer ler, qual temática é de seu interesse. Destaque-se que em 

diferentes culturas escritas existem diferentes cânones, com validade em vários âmbitos 

(religioso, literário), e na nossa tradição literária ocidental temos um cânone amplo que atende 

às necessidades da indústria editorial, no entanto rígido na transmissão de valores ideológicos, 

culturais e políticos do Ocidente. 

Com as mudanças tecnológicas e político-econômicas ocorridas nos dois últimos 

séculos, há novas exigências culturais de uma sociedade globalizada. Valores e fenômenos 

como: consumismo, velocidade de informação, fragmentação e rompimento com a própria 

tradição cultural fazem com que surja um cenário para o cânone literário estabelecido até 

então. Essa nova situação forma novos leitores divididos por interesses imediatos, fugazes e 

fragmentados, tornando problemática a leitura do cânone instituído: de um lado, a defesa de 

obras e autores canonizados há muito tempo; de outro, a abertura a outras obras e autores 

contemporaneidade, que ainda não foram reconhecidos pela tradição cultural. 

Como conhecer e aproveitar a leitura Machado de Assis ou Mário de Andrade, se o 

homem do povo está praticamente privado dessa possibilidade. Para esse homem, oferece-se a 

literatura de massa, as narrativas orais, a sabedoria popular. Sabe-se que estes conhecimentos 

são importantes para a formação cultural e identitária do povo, mas não se pode considerá-las 

suficientes, pois a literatura em toda a sua abrangência proporciona-nos um diálogo cultural 

entre povos, sociedades, épocas e tradições. 

Na atualidade, as obras e autores não-canonizados pela tradição cultural buscam um 

lugar ao lado dos já consagrados e legitimados. É fato que o cânone literário tem sido 

questionado devido à “sintomas recorrentes de desestabilização e por contínuos alarmes de 

crises que dizem respeito seja à indústria editorial, seja à leitura” (PETRUCCI, 1999, p. 210). 

Tais sintomas exerceram uma pressão sobre “as bases e as justificativas morais do que se 

pode definir como a ideologia da leitura do Ocidente” (Idem, p. 213). E mais, fazem 

desmoronar uma autoridade do cânone clássico que antes era inquestionável: até a escola 

enquanto instituição, que tradicionalmente é encarregada de manter e difundir o cânone 

86


literário e seus valores, hoje perde a força e influência que tinha sobre a sociedade. Assim, 

emerge na sociedade a resistência explícita ao cânone clássico. As culturas clamam pela 

modificação do cânone, tornando-o menos eurocêntrico, menos fechado e tradicional na sua 

seleção, abrindo-se a outras culturas e a questões da contemporaneidade. 

Nesse cenário que se desdobra, a leitura que predomina é aquela que tem mera 

finalidade de entretenimento e lazer. A verdade é que temos assistido, neste início de século 

XXI, a uma negação do cânone literário em nome de uma multiculturalidade. Dessa forma, 

ocorre uma invasão de textos não-consagrados em detrimento dos textos já consagrados na 

sociedade, deixando de lado os critérios estéticos, característicos nas literaturas clássica e 

moderna. 

3. A IMPORTÂNCIA DA CRÍTICA BRASILEIRA NA FORMAÇÃO DO NOSSO 

CÂNONE LITERÁRIO 

O Brasil teve, na formação de seu povo e de sua cultura, a influência colonizadora dos 

europeus, demonstrando que vivíamos em um verdadeiro ilhamento cultural. A Literatura 

Brasileira contribuiu para que um novo homem se formasse cultural e socialmente, fez com 

que os indivíduos da nação brasileira, com sua língua, costumes e tradições, tivessem voz. 

Diante disso, a formação de nosso cânone literário serviu e serve de instrumento para que 

nossas palavras e nossas idéias sejam ouvidas através dos tempos em todo o mundo, como 

forma de divulgar e preservar nossa cultura, nossos valores e nossas tradições. 

A respeito da Literatura Brasileira, Candido, em Literatura e sociedade, afirma que ela 

se consolidou no Brasil a partir do século XVIII, uma vez que foi nesta época que os “letrados 

brasileiros” tiveram uma “[...] tomada de consciência da jovem nação [...]” e “[...] passaram 

conscientemente a querer fundar ou criar uma literatura nossa [...]” (CANDIDO, 2000, p. 83). 

O advento do Romantismo trouxe-nos uma vasta produção literária tanto na poesia quanto na 

prosa. Surgiu grande soma de escritores importantes, como, entre outros, Domingos José 

Gonçalves de Magalhães, José de Alencar, Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Casimiro de 

Abreu, Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo, Visconde de Taunay e Manuel Antonio de 

Almeida, ajudando a firmar a literatura brasileira, fortalecendo-a historicamente. 

Nesse período, estabeleceu-se, também, a relação entre a obra e o leitor. Eventos como 

cerimônias religiosas e comemorações públicas serviram para estreitar os laços. Com poemas 

e narrativas sendo recitadas, como na tradição oral, o público tem contato direto com o que os 

autores produziam, estabelecendo-se, assim, uma ligação de intimidade que se tornará mais 

forte com o passar dos anos. Aos poucos, cada vez mais circulavam na sociedade brasileira 

87


livros impressos, permitindo o acesso do público à obra, e, consequentemente, consolida-se o 

vínculo com o escritor. Com isso, aparecem idéias diferentes sobre o que se ler e despontam 

vários grupos para discutir literatura no Brasil. Eis que nasce a crítica literária brasileira. A 

necessidade de se descrever, interpretar, avaliar, apreciar e julgar uma obra literária fez com 

que surgisse uma crítica no Brasil capaz de ressaltar aspectos próprios da literatura brasileira 

não mais pautados nos parâmetros dos padrões europeus, seguidos até então. 

O Romantismo não tinha um aspecto uniforme, como nos mostram os manuais 

didáticos para o ensino da literatura canônica nas escolas, mas sim uma gama de diferentes 

opiniões sobre os textos literários produzidos sob influência de diferentes abordagens sendo 

feitas sobre os mesmos temas. Era nesse momento que a ebulição das novas idéias 

impulsionava a produção literária brasileira. Entre os diversos grupos que se manifestaram, 

destacamos: fluminense: presença de Gonçalves e Varnhagem, apresentando idéias 

passadistas e ecléticas; o paulista: Justiniano José da Rocha e Antonio Augusto Queiroga, 

defendiam teses americanistas; o maranhense: João Francisco Lisboa e Sotero dos Reis 

personalidades representantes de filosofias liberais no espírito e ilustradas na cultura e o 

pernambucano: Abreu e Lima e Pedro Figueiredo discutindo a luta ideológica e o 

progressismo liberal romântico. 

Com o disseminar do ideário liberal, surge, aos poucos, o Realismo (segunda metade 

do século XIX). As idéias filosóficas de Hegel, Engels e Marx, com vertentes socialistas, 

eram disseminadas por meio dos textos literários. A crítica literária brasileira volta-se, 

mediante pesquisas, para delinear o que se tem de melhor na literatura construída na época. É 

o caso, por exemplo, de Silvio Romero, que enfatizou a cultura e ao folclore do povo 

brasileiro, Araripe Jr, que expôs em quais aspectos artísticos a literatura devia caminhar, e 

José Veríssimo, que valorizou o estilo elegante e os enredos bem construídos nas narrativas. 

Outros ainda combatiam as idéias correntes do Romantismo sobre o nacionalismo, ressaltando 

a figura do homem tropical com características como a indolência e exaltação imprópria, 

maculando assim a imagem do homem brasileiro. Também o evolucionismo de Darwin 

começa a ser divulgado aqui. 

Os simbolistas marcaram presença na literatura mundial por ter uma verdadeira paixão 

pelo senso estético entre o final do século XIX e início do século XX. Através de sua estética 

e idéias tentavam unir a parte com o todo universal, dando sentido ao belo, ao bem e ao 

sagrado. No Brasil, tivemos o maior representante deste movimento: Cruz e Souza. Segundo 

Bosi (1986, p. 332), “[...] a crítica oficial dos fins do século XIX, representada pela tríade 

88


Sílvio Romero-José Veríssimo-Araripe Jr., foi em geral, hostil aos simbolistas [...]”, talvez 

porque o simbolismo brasileiro tentava resgatar valores espirituais e religiosos. A busca pelos 

mistérios que o ocultismo faz era uma das formas que os simbolistas tinham de manifestar 

suas ideologias. Este, também, veio como forma, segundo críticos da época, de resgatar a 

estética, a forma perdida da poesia. A plástica do texto, a estrutura, era enfatizada a todo o 

momento, retornando à forma de compor clássica como tentativa de revitalizar esta forma de 

expressão literária. 

Muito próximo, cronologicamente falando, temos o Pré-modernismo, na narrativa, 

como forma de tentativa de retornar à produção de grandes textos literários brasileiros. Nomes 

como Lima Barreto, Graça Aranha, Euclides da Cunha e Monteiro Lobato, segundo Bosi 

(1986, p. 346, grifos no original), têm “[...] o papel histórico de mover as águas estagnadas da 

belle époque, revelando antes dos modernistas, as tensões que sofria a vida nacional [...]”. 

Em 1922, ocorre um evento que causa a verdadeira ruptura na arte brasileira: a 

Semana de Arte Moderna, vista como divisora de águas no cenário literário brasileiro. Neste 

período, há experimentos ocorrendo em muitos campos da arte, não só na literatura. Pela 

primeira vez nossos artistas experimentam estruturas e linguagens diferentes como forma de 

expressão. Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Raul Bopp, Guilherme de Almeida, 

Alcântara Machado, Menotti del Picchia, Paulo Prado, Sérgio Melliet, entre outros, fizeram 

com que a ruptura das antigas tradições literárias de nosso país nunca mais fossem vistas sob 

a mesma ótica. A partir daqui, a arte brasileira, em especial a literatura, deixará de seguir as 

tendências estrangeiras. A literatura, no Brasil, passa a ter a “função humanizadora”, 

conforme afirma Candido (1972, p. 806). Na literatura mundial, este conceito, a que se refere 

Candido, já era reconhecido como essencial para entender a importância dos textos literários 

na formação da sociedade que surgia. A partir daqui, os problemas sociais, a forma de falar e 

de agir e as reflexões mais íntimas da Literatura Brasileira não serão mais relegadas a um 

segundo plano. Finalmente, estamos libertos dos padrões europeus do estigma de povo 

colonizado. 

O termo contemporâneo surge, depois de 30, devido a novas realidades econômicas, 

sociais, culturais que se instituem nessa nova realidade quer se apresenta depois do 

modernismo e de suas novas formas de expressão. Graciliano Ramos, José Lins do Rego, 

Carlos Drummond de Andrade elaboram uma obra amadurecida; Astrojildo Pereira, Lúcio 

Cardoso, Jorge Amado entre outros expressavam em seus textos uma vontade de ver um 

Brasil mais amadurecido. Os escritores primavam por produzir textos com estéticas que 

89


surpreendessem e mostrassem que a ruptura de 1922 não havia sido em vão. Alceu Amoroso 

Lima, sob o pseudônimo de Tristão de Athayde, era um leitor de amplos horizontes que soube 

definir as tendências irracionalistas e analisar à luz da ética e da ideologia os textos 

produzidos e, posteriormente, canonizados em sua época. Na contemporaneidade, há quatro 

idéias fundamentais que tanto críticos como escritores seguem para caracterizar uma obra 

como canônica, são elas: as idéias de Darwin, o marxismo, a psicanálise e a teoria da 

relatividade. Estas são a base para maioria das ideologias e filosofias que influenciam os 

escritores brasileiros até a atualidade e formaram o cânone literário brasileiro atual. 

4. A AUSÊNCIA DE RICARDO GUILHERME DICKE NO CÂNONE 

CONTEMPORÂNEO BRASILEIRO 

Dicke é filho de João Henrique Dicke, de nacionalidade alemã que fugira da Segunda 

Guerra para o Paraguai, com Carolina Ferreira do Nascimento Dicke, o escritor nasceu em 

uma vila chamada de Raizama, localizada na Chapada dos Guimarães, no Estado de Mato 

Grosso, em 16 de outubro de 1936. Pouco se conhece sobre a criancice e a adolescência do 

escritor, apenas que cresceu cercado pelo ronco dos aviões, caminhões e pelas idas e vindas 

que o processo migratório trouxe à região no início do século XX. Muitas informações 

perderam-se no tempo ou simplesmente foram deixadas de lado por aqueles que só o 

conheceram anos depois, quando já estava inserido nos círculos de cultura mais privilegiados 

de São Paulo e do Rio de Janeiro. O resto perdeu-se nas memórias dos que conviveram com 

ele e no seio de sua família formada por homens do garimpo, homens que perseguiam o sonho 

da riqueza em Caxipó do Ouro. 

Ricardo Guilherme Dicke surgiu no meio literário, em 1968, já no Rio de Janeiro, 

quando recebeu o Prêmio Walmap 29 , embora tenha ficado em quarto lugar no concurso, com o 

livro Deus de Caim, publicado, em 1968, pela Editora Edinova. Na banca de jurados, estavam 

presentes nada menos do que João Guimarães Rosa, Jorge Amado e Antônio Olinto. Isso 

conferiu ao escritor mato-grossense a responsabilidade de produzir textos de grande valor 

literário que foi reconhecido publicamente através das premiações que recebeu ao longo de 

sua história como escritor. Observe-se a relação abaixo, das obras publicadas por Dicke e suas 

premiações: Deus de Caim (1968) – Romance – 4º lugar no Prêmio Walmap; Como o silêncio 

(1968) – Romance – 2º lugar no Prêmio Clube do Livro; Caieira (1978) – Romance – Prêmio 

29 O Prêmio Walmap foi criado em 1964, pelo banqueiro José Luiz de Magalhães Lins e pelo escritor Antonio 

Olinto, para incentivar a divulgação de obras literárias. Na época, era considerado o mais importante do Brasil. 

90


Remington de Prosa em 1977; Madona dos Páramos (1982) – Romance – Prêmio Nacional 

da Fundação Cultural do Distrito Federal em 1981; Último horizonte (1988) – Romance; A 

chave do abismo (1989) – Romance; Cerimônias do esquecimento (1995) – Romance – 

Prêmio da Academia Brasileira de Letras; Conjunctio Oppositorum no Grande Sertão (1999) 

– Dissertação do Mestrado em Filosofia na UFRJ; Rio abaixo dos vaqueiros (2000) – 

Romance; O salário dos poetas (2001) – Romance; Toada do esquecido & Sinfonia Eqüestre 

(2006) – Conto. 

Observe-se que houve um reconhecimento de valor cultural e estético em sua obra, no 

entanto o escritor não foi agraciado com seu nome na lista dos cânones de nossa literatura. 

Não é para menos que, em nosso país, poucos o conhecem, sendo que a instituição escola que 

seria a responsável por divulgar seus escritos ainda não fez seus papel de divulgadora oficial 

de seus textos. 

4.1 As obras literárias de Dicke: um legado para Mato Grosso e para o mundo. 

Magalhães (2001, p. 205) refere-se aos textos de Dicke da seguinte forma: “Em seus 

textos, céu e inferno se confundem, fazendo emergir um perturbado país transgressor para 

eleger o monstruoso como forma de vida”. Este aspecto filosófico sobre a forma de narrar do 

escritor faz com que nos voltemos para os problemas enfrentados pelas personagens de seus 

livros, que, geralmente, se encontram em situações conflitantes entre o que é real e o que é 

imaginário. Certa áurea de mistério as envolve como envolve a própria vida do escritor. 

As personagens dickeanas fazem parte de dois universos distintos ocupando o mesmo 

espaço, mas se referem a um tempo em que presente/passado/futuro fundem-se e se 

completam. Magalhães (2001, p. 208), afirma que as personagens criadas por Dicke são “[...] 

sobreviventes do Sistema ou de si próprios, transitam entre o divino e o selvagem, o real e o 

surreal, sufocados pelo peso da existência”. O “Sistema”, citado por Hilda Magalhães, pode 

muito bem ser entendido como aquele imposto ao povo do sertão pelo poder agrário, em que 

os latifundiários dominam os trabalhadores, subjugam as mulheres aos seus desejos e coagem 

as crianças. No final, todos são oprimidos pela violência. 

Ainda temos a questão do misticismo presente na obra de Dicke. Herança da migração 

de diferentes povos, de várias regiões para o sertão, culturas de diferentes tradições se 

misturam, o sagrado e o profano num fluxo contínuo, ficando assim a povoar o imaginário de 

personagens que representam gente simples com seus sonhos, indagações e lutas. 

A linguagem utilizada nos livros de Dicke é densa, forte, quase agressiva. Impõe-se ao 

leitor, fazendo com que não consiga se dispersar enquanto lê. Tomemos como exemplo o 

91


fragmento de Toada do esquecido & Sinfonia Eqüestre 30 : “[...] Os desertos cansam. E a fadiga 

de viver nos desertos tem o valor das adorações sagradas a Deus, aos santos e aos anjos e 

arcanjos.” (DICKE, 2006, p. 137) 

Talvez seja pelos temas turbulentos que permeiam a obra de Ricardo Guilherme 

Dicke, são poucos os que se aventuram a analisar seus livros. Percebemos, ao consultar o 

banco de teses financiadas pela CAPES, que a maioria das pesquisas acadêmicas que utiliza 

as produções literárias de Dicke como objeto de estudo volta-se para os enfoques sociológicos 

presentes nas narrativas do escritor, como, por exemplo, os trabalhos Gilvone Furtado de 

Miguel, com O entre - lugar de oposições do sertão: um estudo do romance Madona de 

Páramos (2001) e O imaginário mato-grossense nos romances de Ricardo Guilherme Dicke 

(2007), Juliano Moreira Kersul de Carvalho, com Do sertão ao litoral: A trajetória do 

escritor Ricardo Guilherme Dicke e a publicação do livro Deus de Caim na década de 60 

(2005), Wanda Cecília Correia de Mello, com De autores e autoria: um recorte acerca da 

construção do campo literário em Mato Grosso (2006) e Everton Almeida Barbosa, com A 

transculturação na narrativa de Ricardo Guilherme Dicke (2006). 

O escritor, além da grande contribuição literária que fez ao estado de Mato Grosso, 

ainda emprestou seu nome, conforme reportagem de Rafaela Maximiano (2008), à nova 

biblioteca da cidade de Várzea Grande/MT, que é um local de grande fluxo de crianças que 

estão desenvolvendo o prazer pela leitura de obras literárias e pela arte em geral. Pintou, 

também, mais de 30 telas, mostrando os seus trabalhos em exposições em Cuiabá e no Rio de 

Janeiro. 

4.2 A crítica e a obra dickeana 

Sabrina Gahyva (2006), do jornal virtual Top Cuiabá, no dia 10 de novembro de 2006, 

citou Glauber Rocha, que afirmou que o escritor mato-grossense “É o maior escritor vivo do 

Brasil, ninguém vê, ninguém conhece!”, para iniciar suas considerações sobre Ricardo 

Guilherme Dicke. 

O intuito de Gahyva ao iniciar o seu artigo partindo da assertiva de Glauber Rocha é 

indagar a razão que leva Dicke ser considerado como um dos grandes nomes do cenário 

literário brasileiro por alguns, por exemplo, Nélida Pinõn e Hilda Hislt 31 , e ser tão pouco 

30 Esta obra foi objeto de uma resenha feita por Santos (2006). 

31 

Afirmação presente no texto O “filósofo” da Chapada – Aos 70 anos, Guilherme Dicke lança seu novo 

romance. Publicado em 12 nov. 2006. Disponível em: 

. Acesso: 14 mai. 2009. 

92


citado pelos críticos. Quase um ano após sua morte, temos, por vezes, a impressão de 

estarmos diante de uma novidade literária. 

Dicke destacou-se como escritor e artista plástico. Exerceu a função de jornalista, 

revisor de textos e de tradutor no Rio de Janeiro. Após algum tempo, optou por sair do eixo 

Rio - São Paulo, recolhendo-se no interior. A formação filosófica do autor justifica a atitude 

de ostracismo que alguns lhe atribuem, bem como a sua fuga da metrópole. Atitude esta 

compreensível, já que, segundo Candido (2000, p. 127), “Se não existe literatura paulista, 

gaúcha ou pernambucana, há sem dúvida uma literatura manifestando-se de modo diferente 

nos diferentes Estados”. E, provavelmente, foi para fortalecer essa manifestação literária que 

Dicke fez essa migração às suas origens, aparentemente, não se importando por seu nome não 

constar na lista dos eleitos para o cânone nacional. 

Os textos do ficcionista mato-grossense sempre refletem o problema do homem 

sertanejo, suas lutas diárias pela sobrevivência, seus anseios de perpetuar-se e não mais fazer 

parte dos excluídos da sociedade. Afinal, a luta pela terra não é um fenômeno da atualidade, 

mas sim um fato que se repete em nosso país há séculos. Dicke, em algum momento de sua 

trajetória, soube disso intuitivamente, e, talvez por isso, tenha se retirado dos grandes centros 

como forma de proteger sua obra, tentando não se deixar influenciar pelas tendências 

presentes nas obras literárias produzidas pelos escritores dos grandes centros. Dessa forma, 

preservou a temática e o aspecto de sua produção literária, que dá voz a personagens que 

representam uma das muitas facetas que formam a identidade de nosso povo. 

Alguns estudos publicados sobre os textos de Dicke mostram análises que enfatizam 

aspectos sociológico e filosófico, como, por exemplo, se constata no artigo de Madalena 

Aparecida Machado (2007). Infelizmente, o aspecto estrutural da obra dickeana acabou sendo 

relegado a um segundo plano, superado, talvez, pelo peso de suas ideologias e sua formação, 

manifestadas através da linguagem utilizada por ele. 

Hilda Magalhães afirma que a literatura produzida por Dicke “[...] ilustra as relações 

de poder que se desenvolvem na região, que se caracterizam pela presença ostensiva e 

repressora do Estado e do Empresariado” (MAGALHÃES, 2001, p. 54). Essas relações de 

poder é que proporcionaram semelhanças entre Ricardo Guilherme Dicke e João Guimarães 

Rosa, conforme Machado (2007). As narrativas sobre o homem sertanejo e suas vivências 

fizeram com que essa relação ficasse mais estreita e, por vezes, alguns acusassem Dicke de 

estar à sombra de Guimarães. No entanto, esta afirmativa comete injustiça contra os dois, pois 

o primeiro apenas se espelhou em um modelo difundido e canonizado pela nossa própria 

93


crítica literária, para construir a sua obra. E o segundo provavelmente não tinha intenção de 

servir de modelo a ninguém, apenas como todo artista, necessitava mostrar sua arte, através 

do que soube fazer melhor: narrar. 


A questão sobre de Ricardo Guilherme Dicke não fazer parte da tradição literária 

nacional é questionar apenas uma das muitas injustiças que ocorrem em uma sociedade, em 

que uma elite intelectual determina o que tem valor estético ou não. São muitos os excluídos 

da lista canônica, mas com o avanço e a globalização das informações é só uma questão de 

tempo e oportunidade para que essa questão seja revista. 

Antonio Candido, no artigo “Literatura e formação do homem”, afirma que “[...] um 

grande número de mitos, lendas e contos são etiológicos, ou seja, representam um modo 

figurado ou fictício de explicar o aparecimento e a razão de ser do mundo físico e da 

sociedade” (CANDIDO, 1972, p. 807). Essa afirmativa ilustra bem os costumes e as tradições 

mostradas através dos textos construídos por Dicke, que preservam ao seu estilo a maneira de 

ser de nosso povo. 

Parece-nos natural considerar que a literatura brasileira, canonizada ou não, tenha 

primordialmente, a função de divulgar e preservar nossa cultura e nossos valores, reforçando 

o aspecto multicultural, pois a diversidade de influências registradas na formação social, 

étnica e cultural de povo brasileiro reafirma-se nas várias facetas apresentadas em nossa 

produção literária. 

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2006. 122 f. Dissertação (Mestrado em Estudos da Linguagem) – Universidade Federal de 

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CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. In: ______. Vários escritos. 3. ed. São Paulo: 

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94


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Dissertação (Mestrado em Estudos da Linguagem) – Universidade Federal de Mato Grosso. 

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95


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http://www.universia.com.br/html/noticia/noticia_dentrodocampus_bgjja.html>. Acesso em: 

21 mar. 2009 

96


O SILÊNCIO DA LINGUAGEM EM A PAIXÃO SEGUNDO G.H. 

Luiza de Oliveira (PG/UFMS) 

Edgar César Nolasco (UFMS) 

Resumo 

O artigo visa analisar a linguagem em A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector, tendo por 

estofo teórico- crítico o que propôs o filósofo da linguagem Ludwig Wittgenstein. Em tal 

estudo dar-se-á atenção especial para a questão do silêncio como um traço diferenciador da 

linguagem empregada no livro. Além de Wittgenstein, outro filósofo e estudioso da obra 

clariciana embasará nossa discussão, Benedito Nunes, principalmente com os livros O dorso 

do tigre, O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector e também a Edição Crítica 

do romance organizada pelo autor. 

Palavras-chave: Clarice Lispector; silêncio; linguagem. 

Abstract 

The article aims to analize the language in A paixão segundo G.H., of Clarice Lispector, 

having as a base review-theoretical what the philosopher, Ludwig Wittgenstein, proposes. 

This study will give special attention to the silence question as a distinguish trace of the 

lenguage expended on this book. Like Wittgenstein, another philosopher and studious of 

Clarice Lispector’s works will be also a base on our discussion, Benedito Nunes, mainly with 

O dorso do tigre, O drama da linguagem books: a Clarice Lispector reading and also the 

novel review Edition organized by him. 

Keywords: Clarice Lispector, silence; language . 

1. INTRODUÇÃO: 

Segundo a teoria da linguagem de Ludwig Wittgenstein, os limites do mundo são os 

limites da linguagem. Para o filósofo, o que se exprime na linguagem, esta não pode 

representar em sua totalidade, ou seja, não pode exprimir por meio dela. Wittgenstein chamou 

de místico ao mostrar que há, na linguagem, algo que é indizível – o silêncio. Sua defesa seria 

que aquilo que ele chama de místico pode, em sua terminologia, ser mostrado, porém não 

pode ser dito, ou seja, expresso via linguagem. Não há em Wittgenstein um misticismo 

particular ou doutrinário, como poderia sugerir algum leitor “desavisado”. 

2. DESENVOLVIMENTO 

No romance A paixão segundo G.H, Clarice Lispector coloca a linguagem num embate 

decisivo com a realidade, que pode ser observado ao longo da narrativa, onde a personagem 

G.H, dado o entendimento sobre a limitação da linguagem, uma linguagem que se esforça por 

97


dar conta de uma experiência que lhe escapa, tenta reproduzir a experiência da conquista do 

que é originário, o sacrifício da perda da identidade para ir em busca do indizível. 

O trecho do romance A Paixão Segundo G.H. que transcrito a seguir, faz ver como 

Wittgenstein e Clarice Lispector pensam a linguagem de maneira semelhante, como o modo de 

buscar a realidade: 

A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la – e como 

não acho. Mas é do buscar e do não achar que nasce o que eu não conhecia, e que 

instantaneamente reconheço. A linguagem é meu esforço humano. Por destino tenho 

que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas volto com o indizível. O 

indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando 

falha a construção é que obtenho o que ela não conseguiu. (LISPECTOR, 1988, 

p.113) 

Benedito Nunes em seu livro O Dorso do tigre, mostra a partir do conceito 

wittgensteniano de jogo de linguagem, que a obra literária de Clarice Lispector faz parte de um 

domínio da linguagem que se dá sem pretensão de ser verdadeiro ou falso, de um jogo de 

linguagem artístico. Nunes abre o ultimo capítulo do livro com a passagem: 

Em A paixão segundo G.H. que Clarice Lispector leva ao extremo o jogo de 

linguagem iniciado em Perto do Coração Selvagem, e já plenamente desenvolvido 

em A Maçã no escuro. Não empregamos aqui a palavra jogo, e a expressão jogo de 

linguagem no sentido comum, em geral depreciativo, que é o que prevalece quando 

nos referimos a “jogo de palavras”, “jogo verbal”, etc. A literatura, de um modo 

especial a poesia, comportam uma qualificação lúdica. São atividades criadoras 

desinteressadas, cujos produtos gozam de existência estética, aparente, dentro do 

mundo imaginário projetado na expressão verbal. (NUNES, 1976, p.129) 

E a respeito dos jogos de linguagem também diz: 

Em suas Investigações Filosóficas, Wittgenstein fala-nos em “jogos de linguagem”. 

São esses jogos processos linguísticos, mobilizados pela diferentes atitudes que 

assumimos, nomeando as coisas e usando as palavras de conformidade com as regras 

que estabelecemos. (NUNES, 1976, p.130) 

Segundo Benedito Nunes, a moderna filosofia da linguagem acrescenta um aspecto 

ontológico ao jogo de linguagem estético, pois, por meio da imaginação, a experiência imediata 

das coisas dá acesso a novas possibilidades do ser, possíveis modos de ser que não coincidem 

com nenhum aspecto determinado da realidade ou da existência humana. 

Se o objeto de A Paixão Segundo G.H. é, como vimos uma experiência não objetiva, 

se a romancista recriou imaginariamente a visão mística do encontro da consciência 

com a realidade última, o romance dessa visão terá que ser, num certo sentido, 

obscuro. A linguagem de Clarice porém, não é nada obscura. Obscura é a experiência 

do que ela trata. Sob esse aspecto, que analisaremos oportunamente, a atitude de 

G.H., abdicando do entendimento claro para ir ao encontro do que é impossível 

compreender, lança a linguagem numa espécie de jogo decisivo com a realidade, que 

mais reforça o sentido místico do romance de Clarice Lispector. (NUNES, 1976, 

p.111) 

98


Já em seu primeiro romance, Clarice observa a relação entre a ação narrada e o jogo de 

linguagem enquanto situação problemática dos personagens que estão tentando se comunicar, 

se expressar. Assim, Benedito Nunes conclui que “a linguagem tematizada na obra de Clarice 

Lispector, envolve o próprio objeto da narrativa, abrangendo o problema da existência como 

problema da expressão e da comunicação”. O que se verifica em A Paixão Segundo G.H., pois 

no romance são paradoxais os enunciados que tentam decifrar ou interpretar a experiência de 

G.H, como na passagem, “Eu era a imagem do que eu não era, essa imagem do não ser me 

cumulava toda” (LISPECTOR, 1988, p.22) e também em: 

Aquilo que se vive – e por não ter nome só a mudez pronuncia - é disso que me 

aproximo através da grande larguesa de deixar de me ser. Não porque eu encontre o 

nome do nome e torne concreto o impalpável – mas porque designo o impalpável 

como impalpável, e então o sopro recrudesce como na chama de uma vela. 

(LISPECTOR, 1988, p. 112) 

A oposição entre existência e linguagem se torna, nessa perspectiva, representativa dos 

problemas metafísicos inerentes a condição humana, e é, para Nunes, o que ocorre nos 

romances de Lispector. Para tornar mais clara esta tese, vejamos o que Nunes diz nessa 

direção: 

A inquietação que neles tortura o indivíduo é o desejo de ser, completa e 

autenticamente – o desejo de superar a aparência, conquistando algo assim como um 

estado definitivo, realização das possibilidades em nós latentes. Aspiração 

contraditória! Realizar estas possibilidades é dar-lhes forma, e consequentemente, 

expressá-las. Não nos contentamos em viver, precisamos saber o que somos, 

necessitamos compreende-lo e dizer, mesmo em silêncio, para nós mesmos, aquilo 

em que vamos nos tornando.[...] O ser que conquistamos não é, pois aquele para o 

qual o nosso desejo tende, mas aquele que a expressão capta e constrói, e que é, de 

qualquer modo, uma realidade provisória, mutável, substituível, que oferecemos aos 

outros e a nós mesmos. Daí a relativa falência da expressão afetando a comunicação 

entre os homens. (NUNES, 1976, p.132-133) 

Benedito Nunes encerra seu livro propondo uma réplica da escritora ao que teria 

defendido Wittgenstein: 

Wittgenstein escrevia, no fecho seu Tratactus Lógico-Philosophicus, que devemos 

silenciar a respeito daquilo sobre o qual nada se pode dizer. Clarice Lispector rompe 

com esse dever de silêncio. O fracasso de sua linguagem, revertido em triunfo, 

redunda numa réplica espontânea ao filósofo. Podemos formular assim a réplica que 

ela deu: “é preciso falar daquilo que nos obriga ao silencio”. Resume-se nessa 

resposta o sentido existencial de sua criação literária. (NUNES, 1976, p.139) 

Gostaria de salientar, a respeito dessa passagem, que também Wittgenstein rompe com o 

dever de silêncio e no final do Tratactus vê se obrigado a rejeitar seu próprio livro. No 

aforismo 6.54, escreveu: 

Minhas proposições elucidam desta maneira: quem me entende acaba por reconhecêlas 

como contra-sensos, após ter escalado delas - por elas – para além delas (Devo, 

99


por assim dizer, jogar fora a escada após ter subido por ela) deve sobrepujar essas 

proposições, e então verá o mundo corretamente. (WITTGENSTEIN, 2008, p.281) 

A “superação” do Tratactus é uma condição necessária para compreender a posição 

defendida pelo filósofo. E, por conseguinte, se o sentido existencial da criação literária de 

Clarice, segundo Nunes (1976, p.139) resume-se na máxima: ‘É preciso falar daquilo que nos 

obriga ao silêncio’, podemos concluir que a função terapêutica presente em Wittgenstein, tanto 

no Tratactus quanto nas Investigações Filosóficas, de nos convidar a dissolver problemas 

cotidianos fundados no mau uso da linguagem, para que esta seja um meio efetivo de 

comunicação, que nos permita falar inclusive sobre aquilo que nos obriga ao silêncio, também 

se faz presente na obra de Lispector, especialmente em, A Paixão Segundo G.H.. Ilustra o que 

estamos dizendo a passagem: 

Mas – como era antes o meu silêncio, é o que eu não sei e nunca soube. Às vezes, 

olhando um instantâneo tirado na praia ou numa festa, percebia com leve apreensão 

irônica o que aquele rosto sorridente e escurecido me revelava: um silêncio. Um 

silêncio e um destino que me escapavam, [...] Nunca então havia eu de pensar que iria 

de encontro com este silêncio. “Ao estilhaçamento do silêncio.” (LISPECTOR, 1988, 

p.18) 

A visão da personagem-narradora GH é inseparável do ato de contá-la, e a consciência da 

linguagem enquanto o que não pode ser totalmente verbalizado está presente na ficção. A 

personagem GH, ao afirmar, que viver não é relatável entende que o momento da vivência - 

instantâneo - foge à palavra que o expressa. G.H sabe que o ato de narrar não compreende, não 

engloba o fato vivido. A passagem a seguir do romance, corrobora o que estamos discutindo: 

Vou criar o que me aconteceu. Só porque viver não é relatável. Viver não é vivível. 

Terei de criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir não. Criar não é 

imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade. Entender é uma criação, 

meu único modo. Precisarei com esforço traduzir sinais de telégrafo- traduzir o 

desconhecido para uma língua que desconheço e sem sequer entender para que 

valem os sinais. Falarei nessa linguagem sonâmbula que se eu não estivesse não 

seria linguagem. 

Até criar a verdade do que me aconteceu. Ah, será mais um grafismo do que 

uma escrita pois tenho mais uma reprodução do que uma expressão. (LISPECTOR, 

1988, p. 15) 

A personagem G.H. propõe criar sobre a realidade, criar a “verdade” do que lhe 

aconteceu, como uma reprodução dos sentimentos vividos, porque sabe que qualquer tentativa 

de relatar - através da linguagem - um momento vivido tenderá ao fracasso, por ser aquilo que 

a expressão verbal não consegue descrever em sua totalidade. E a autora reconhece que o criar 

literário, a imaginação no momento da escrita, é o que se faz sem pretensão de ter um valor de 

verdade tal ou qual, como propõe Wittgenstein. 

100


Segundo Wittgenstein, o trabalho essencial da linguagem é afirmar ou negar fatos. 

Portanto, importam-lhe as condições que teria que cumprir uma linguagem logicamente 

perfeita, em que uma sentença “signifique” algo bem definido. Pois para que se afirme certo 

fato, deve haver algo em comum entre a estrutura sentença e a estrutura do fato. Mas o que há 

em comum entre e sentença e o fato, Wittgenstein sustenta, não pode por sua vez, ser dito na 

linguagem. Pode em sua terminologia, ser mostrado, pois o que se queira dizer precisará 

também ter a mesma estrutura, a mesma figuração lógica. O que para Wittgenstein seria 

impossível, pois o que se exprime na linguagem, esta não pode representar, não pode exprimir 

por meio dela. Vê-se claramente que Wittgenstein quer abolir a metafísica, ou melhor, o 

discurso metafísico, isto é, a tentativa de dizer o que se mostra, mas não abolir a arte, a moral, 

os domínios da linguagem humana que “mostram” sem pretensão de dizer algo verdadeiro ou 

falso. 

Com efeito, a eliminação das afirmações metafísicas desejada por Wittgenstein, no 

Tratactus-lógico-philosóphicus, é agora realizada nas Investigações Filosóficas de diferentes 

formas, sendo a principal, o esclarecimento das regras dos diferentes tipos de jogos de 

linguagem. Podemos concluir, então, que o objetivo de Wittgenstein em as Investigações 

Filosóficas é parecido com o do Tratctus. Quer dizer, as afirmações metafísicas devem 

desaparecer para que possamos ver o mundo corretamente e viver melhor. Ressaltando que 

Wittgenstein, com a noção de jogos de linguagem não quer introduzir um relativismo. 

É verdade, que com a noção de jogos de linguagem, Wittgenstein está propondo 

salvaguardar um lugar para arte, para a literatura, para a música e também para outros modos 

artísticos de se expressar. Pois essas são práticas que se dão através da linguagem, mas que não 

querem se comprometer em ter um valor de verdade, não são feitas para serem postas em 

prova. Wittgenstein sugere, dado o entendimento de que a linguagem não expressa com 

precisão momentos da realidade, que essa é sua limitação, e o conhecimento de sua limitação é 

o que nos permite falar sobre o que quisermos, ainda mais quando não temos pretensão de dar 

modelos explicativos da realidade – de fazer ciência. 

É o que se verifica no romance A paixão segundo G.H: o entendimento da personagem- 

narradora sobre a limitação da linguagem é evidente na passagem do livro, em que a vontade 

de G. H. de aproximar-se do que é uma barata, de regressar a um estado primitivo, originário 

que faz com que a personagem seja lançada para fora do mundo humano, deixando-a na 

“borda da vida”, com a consciência de que narrar sua experiência não engloba o fato vivido. O 

desejo de encontrar o que resta do homem quando a linguagem se esgota, é o que move a 

101


literatura de Clarice Lispector. Em termos wittgenstenianos, encontrar o que resta do homem, 

quando a linguagem se esgota, seria o desvelamento do inefável, o incessante esforço da 

linguagem para captar aquilo que lhe foge. Para ilustrar o que acabamos de dizer vejamos mais 

uma passagem do livro em questão: 

Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo 

como vou buscar a realidade; a realidade, antes da minha linguagem, existe como um 

pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o 

que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra 

antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede 

a visão de mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por 

sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida 

que designo – e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais 

à medida que não consigo designar. (LISPECTOR, 1988, p.112-113) 

O romance A paixão segundo G.H. é, para Benedito Nunes, um dos textos mais 

originais da ficção brasileira e também, como escreve na introdução da Edição Crítica do 

romance coordenada por ele, ‘o livro maior de Clarice Lispector’, por abrir para o leitor, pelo 

envolvimento de sua narrativa, “a fronteira entre o real e o imaginário, entre a linguagem e o 

mundo, por onde jorra a fonte poética de toda ficção”. (NUNES, 1988, p. XXIV) 

Segundo Benedito Nunes, por um lado, A paixão segundo G.H. faz parte da linha 

ficcional de criação que Clarice Lispector adotou desde o seu primeiro romance, Perto do 

Coração Selvagem, de 1944; por outro lado, ele diz, tratar-se de um romance singular, “não 

tanto em função de sua história quanto pela introspecção exacerbada, que condiciona o ato de 

contá-la”. (NUNES, 1988, p.XXIV),que se transforma, segundo o filósofo, no embate da 

narradora com a linguagem, levada a domínios que ultrapassam o limite da expressão verbal. 

Sobre isso afirma: 

Em a paixão segundo G.H., a consciência da linguagem enquanto simbolização do 

que não pode ser inteiramente verbalizado, incorpora-se à ficção regida pelo 

movimento da escrita, que arrasta consigo os vetígios do mundo pré-verbal e as 

marcas “arqueológicas” do imaginário até onde desceu. G.H. tenta dizer a coisa sem 

nome, descortinada no instante do êxtase, e que se entremostra no silêncio intervalar 

das palavras. Mas o que ela enuncia não pode deixar de simbolizar o substrato 

inconsciente da narração que, matéria comum aos sonhos e aos mitos, sobe das 

camadas profundas do imaginário que constituem o subsolo da ficção. (NUNES, 

1988, p.XXVII) 

Nessa perspectiva, para Nunes extrema-se o drama da linguagem, e este é o momento 

em que a narrativa torna-se: “o espaço agônico de quem narra e do sentido de sua narração – o 

espaço onde a narradora erra, isto é, onde ela se busca, buscando o sentido do real, que só 

atinge quando a linguagem fracassa em dizê-lo”. (Nunes 1988, p. XXVIII). Em uma 

passagem de O Dorso do tigre, pertinente a esse momento, Nunes afirma: 

A mensagem de G.H., no fim de seu calvário, compreendendo que a existência em si 

é não-humana, e que toda linguagem tem no silêncio a sua origem e seu fim, é, no 

102


que diz respeito à caracterização do mundo imaginário de Lispector, 

verdadeiramente exemplar. 

Clarice Lispector expõe-se, no seu A Paixão Segundo G.H., ao risco de optar 

pelo silêncio. Lançou um desafio supremo a si mesma: jogou com a linguagem para 

captar o mundo pré-linguístico. E teve que admitir, no final, o fracasso do seu 

empreendimento. Mas foi um fracasso significativo, que acarretou para a autora a 

mais surpreendente vitória. Essa vitória, registrada nas últimas páginas do relato de 

G.H., traduz o reconhecimento da miséria do esplendor da linguagem, de sua 

falência e de sua de sua essencialidade. (NUNES, 1976, p.139) 

Nesta perspectiva, estamos, segundo Nunes, diante do fracasso existencial, correlato ao 

fracasso da linguagem. De maneira que, os dois fracassos, o da existência e o da linguagem, 

estão intimamente associados. O fracasso existencial da personagem G.H. acontece, como em 

todo ser humano que fracassa, por ser “incapaz de atingir pelo conhecimento, pela ação ou 

pelo coração a plenitude que aspiram”. (NUNES, 1976, p. 137). E o fracasso da romancista 

com a linguagem, isto é, com a experiência levada ao seu limite último, é resultado do 

confronto decisivo entre a realidade e expressão. 

Para Benedito Nunes, do processo da linguagem resulta uma ficção erradia, que é, para 

ele, como afirma Clarice Lispector, em passagem de A paixão segundo G.H., mais um 

grafismo do que uma escrita. Pois, a atitude da personagem G.H., de abdicar do entendimento 

claro para ir ao encontro do que é impossível compreender, lança a linguagem num jogo 

decisivo com a realidade e reforça o sentido místico do romance. Lembramos que 

Wittgenstein chamou místico ao mostrar que há algo indizível – o silêncio. 

Para Nunes, parece-nos que o conteúdo místico da experiência da personagem é 

fundamental para compreendermos as intenções do romancista: 

O silêncio, desistência da compreensão e da linguagem, é o termo final da aventura 

espiritual de G.H., que principia pela náusea e culmina no êxtase do Absoluto, 

indiscernível do Nada. Mas essa aventura, não o esqueçamos, é a via crucis de uma 

paixão. 

No título que adotou A paixão segundo G.H., Clarice Lispector sintetiza, por 

uma translação parodística (Paixão segundo S. Mateus, segundo S. João, etc.) o 

sentido místico da Paixão dessa mulher comum a quem cabe qualquer nome 

delimitado pelas iniciais G.H., submetida ao sacrifício de sua identidade pessoal na 

ara da existência transformada em calvário. (NUNES, 1976, P.112) 

Emilia Amaral no livro O Leitor Segundo G.H, detém-se, no terceiro capítulo de sua 

obra, na fortuna crítica de A paixão segundo G.H. Para ela, Benedito Nunes, em O Dorso do 

Tigre, propõe a examinar as situações vivenciadas pelos personagens claricianos à luz da 

experiência sartreana da náusea, o que o leva, conseqüentemente, a discernir a “modificação” 

que tal experiência sofreu no romance de Lispector. Diz Amaral: 

Para Nunes, em A paixão segundo G.H o estado de náusea “atinge o máximo 

desenvolvimento”, além de ter “função espiritual marcante” e já por esta razão 

distinguir-se da náusea sartreana, pois enquanto em Sartre prevalece a humanização 

da náusea, no romance ocorre o contrário: a experiência da náusea se aprofunda, 

103


pois libera em G.H. “o impulso primitivo, mágico, de participação, abrindo para ela 

o caminho de acesso a realidade pura, sem princípio nem fim”. 

O caráter espiritual de A paixão segundo G.H. aproxima-se, segundo o crítico, 

da “união com o absoluto” que os grandes místicos do ocidente e do oriente visaram 

alcançar, por meio do amortecimento das impressões sensíveis exteriores, da 

mortificação dos desejos e do apaziguamento da mente, os quais levam à “perda da 

individualidade”, ao “deslocamento do eu individual e pessoal para o núcleo secreto 

da alma, que se comunica como o ser e que é partícipe de sua existência universal e 

ilimitada”. (AMARAL, 2005, p.109) 

Ainda tratando da fortuna crítica do romance de Clarice Lispector, Emilia Amaral, 

escreve também sobre a obra de Benedito Nunes, O Drama da Linguagem: uma leitura de 

Clarice Lispector, no qual o autor estuda o conjunto ficcional da escritora, dedicando um 

capítulo A paixão segundo G.H. (“O Itinerário Místico de G.H.”). Deste capítulo, Emília 

Amaral destaca alguns elementos que, segundo ela, são depuradores da compreensão desta 

visada crítica sobre o romance. 

Emília Amaral destaca que Nunes pontua o fato de no romance “uma complexa 

metamorfose interior e espiritual”, resulta de um pequeno incidente doméstico. Pois, para o 

autor, a barata não se confunde com qualquer “entidade alegórica”. Para ele, o que se destaca 

na análise da presença do animal no livro é sua ancestralidade em relação ao homem e 

também o significado que possui de “máxima oposição que engloba os demais contrastes 

expostos no relato de G.H., entre humano e não-humano, o natural e o cultural”. (NUNES 

apud AMARAL, 2005, p.111) 

Para Amaral, Benedito Nunes, além de se ocupar com a análise sobre o sentido místico 

do caminho de G.H., detém-se no aspecto formal do texto, procurando mostrar como a 

verdade procurada por G.H depende da “veracidade de sua narração”. Mas para a autora, o 

que lhe parece central e, portanto, merecedor de destaque, refere-se à distância entre a palavra 

e a coisa, que se intensifica à medida que a experiência de G.H. progride, “pois essa 

progressão a aproxima crescentemente do silêncio da materialidade da vida em sua mudez” . 

E conclui: 

A necessidade de expressar a identidade do ser, que prescinde de linguagem, 

assinala, para o crítico, “o extremo limite da introspecção e da linguagem” já que a 

identidade pura, para a plenitude do ser, seria o silêncio inenarrável”. Abre-se desta 

forma no romance “um hiato entre o ser e o dizer”, “entre a imanência e a 

transcendência”, “entre a realidade e a linguagem”, “que a própria linguagem 

assinala e na qual ela se move”. 

Na medida em que necessariamente aprofunda esse hiato, por meio da própria 

narrativa, que caminha “à contra-corrente da experiência narrada, G.H. é um “sujeito 

que se desagrega”, com ela se desagregando o próprio ato de narrar.Assim, à 

metamorfose de G.H. corresponde a metamorfose da narrativa, à perda de identidade 

de G.H. corresponde a perda de identidade da narrativa, as duas coisas ocorrendo 

como um esvaziamento: “esvaziamento da alma e da narrativa”, “a desapossada do 

eu e a narrativa do seu objeto”.(AMARAL, 2005,p.113) 

104


Emília Amaral no livro, O Leitor Segundo G.H., discute sobre a leitura de A paixão 

segundo G.H., feita por Olga de Sá, em sua obra intitulada Clarice Lispector: a travessia do 

oposto. Segundo Amaral, Sá propõe-se a ler A Paixão Segundo G.H. ‘na pauta do irônico’, 

‘como reversão paródica’. Sua análise começa pelo título, pois o título, segundo Sá, inverte as 

expectativas do leitor comum, num primeiro nível, se este entender o termo em seu sentido 

erótico, o que o fará ser contrariado por uma “resposta ontológica”. Num segundo nível, para 

Olga de Sá, o título poderá despertar “contínuas reminiscências bíblicas” no leitor, uma vez 

que o fará pensar nas narrativas evangélicas da Paixão de Cristo: Paixão de Jesus Cristo 

segundo Matheus, João etc. Neste caso, segundo ela, o leitor também terá a sua expectativa 

invertida, pois Clarice Lispector “desloca a paixão de Cristo do plano da transcendência para 

o da imanência”, ou seja, segue um modelo bíblico, mas o reverte freqüentemente, na 

construção do seu próprio itinerário. 

Para Olga de Sá em A paixão segundo G.H, a paixão é vivida e narrada pela 

protagonista, enquanto as narrativas bíblicas constituem partes dos evangelhos que relatam os 

sofrimentos de Cristo como foram vistos ou conhecidos por seus discípulos. Sobre a leitura de 

Olga de Sá do romance de Lispector, Emilia Amaral observou que a autora diferencia a 

paixão de G.H. da paixão segundo G.H. E diz: 


Se a primeira é uma “experiência limite”, “porque a manducação da barata levará 

G.H. à renuncia de sua vida pessoal, de seu ser como linguagem” a segunda também 

o é, na medida em que “atinge a natureza do seu produtor da linguagem: o escritor”. 

A obra estrutura-se, portanto, entre o silêncio da imanência que será 

conquistada pela personagem G.H., e a transcendência da linguagem com a qual este 

silêncio será relatado pela personagem G.H. (AMARAL, 2005, p. 122-123) 

A análise de fragmentos da fortuna crítica de A paixão segundo G.H. feita por Benedito 

Nunes (principalmente), Olga de Sá e Emilia Amaral, exposta aqui contribui para elucidar, na 

esteira do que diz Wittgenstein, em seus estudos sobre a linguagem, que neste romance de 

Clarice Lispector o jogo entre linguagem e a realidade é o tema central. A consciência da 

linguagem como o que não pode ser totalmente verbalizado, ou seja, a consciência dos limites 

da linguagem que se faz presente na ficção. E é justamente o embate narrativa versus 

consciência que da vida a protagonista G.H.: a tentação de saber, de designar a coisa sem 

nome, a experiência limite de percorrer o caminho da linguagem até o silêncio tendo em vista 

o fracasso. 

105


REFERÊNCIAS: 

ABRAMOVICH, Léia Schacher. Ludwig Wittgentein e a teoria da literatura. Porto Alegre: 

EDIPUC-RS, 1999. 

ABRAMOVICH, Léia Schacher. Ludwig Wittgentein e a teoria da literatura. Porto Alegre: 

EDIPUC-RS, 1999. 

AMARAL, Emília. O leitor segundo G.H. Cotia: Ateliê Editorial,2005. 

CLARICE, Lispector. A paixão segundo G.H. Ed. Crítica/Benedito Nunes, coordenador. 

Paris: Association Archives de la littérature latino-americaine, dês Caraibes et africaine du 

XXe siécle; Brasília, DF: CNPq, 1988. 

DAL’AGNOLL, Darlei. Introdução a Wittgenstein. Florianópolis: Editora da UFSC, 2006. 

GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: uma vida que se conta. 2. ed. São Paulo, Ática, 1995. 

NUNES, Benedito. A paixão de Clarice Lispector. In: Os sentidos da paixão. São Paulo: 

Funarte / Companhia das Letras, 1987. p. 269-281. 

_______. Introdução do coordenador. In: LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Ed. 

Crítica/Benedito Nunes (Coord.). Paris: Association Archives de la littérature latinoamericaine, 

dês Caraibes et africaine du XXe siécle; Brasília, DF: CNPq, 1988. 

_______. O Dorso do Tigre. São Paulo: Perspectiva, 1976. 

_______. O Drama da Linguagem, Uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Ática, 1995. 

SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. 2. ed. Petrópolis/São Paulo, Vozes/PUC, 1993. 

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_______. Paródia e metafísica. In: LISPECTOR, Clarice. A paixão segundo G.H. Ed. 

crítica/Benedito Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la littérature latinoamericaine, 

dês Caraibes et africaine du XXe siécle; Brasília, DF: CNPq, 1988. 

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tratactus lógico-philosophicus. São Paulo: Editora da USP, 2008. 

______. Investigações filosóficas. Petrópolis: Editora Vozes, 2005. 

106


Resumo 

XOXOTA ESTÉTICA, MODO DE REPRESENTAÇÃO 

Marcus Vinicius Camargo e Souza (PG-UFMS) 

Neste ensaio traçarei um percurso teórico para entender de que maneira Silviano Santiago se 

representa em suas obras Histórias Mal Contadas e O Falso Mentiroso por meio da análise de 

duas cenas dos livros citados. Estas obras se diferenciam das outras obras do autor visto não 

se tratar mais da autobiografia ficcional, onde Santiago inventava memórias para outros 

autores, como o caso de Em liberdade, mas inventa, nas obras citadas para si, num gesto 

político, memórias. Veremos, também como ele acaba aceitando a denominação autoficção, é 

claro, alterando ou recriando esse conceito em um ensaio publicado posteriormente às obras. 

O modo de representação que analiso, denominei-o de “xoxota estética”, expressão oriunda de 

uma das cenas em análise. 

Palavras-chave: Silviano Santigo; autobiografia; autoficção; representação. 

Abstract 

In this work I’ll go thought a teorical path to understand how Silviano Santiago represents 

himself in Histórias mal contadas and O falso mentiroso by the analyses of two scenes of the 

books. This books are different of others author’s works for don’t consider them a fictional 

autobiography, where Santiago create memories for others authors, like in Em liberdade, but 

create for himself, in a political gesture, memories. We’ll see how him accept for himself the 

denomination autofiction by recreating or changing this concept in a later essay about the two 

books. The way Santiago represents himself I called “aesthetic pussy”, expression from one 

of the two analyzed scenes . 

Keywords: Silviano Santiago; autobiography; autofiction; representation. 

1. AUTOBIOGRAFIA, AUTOBIOGRAFIA FICCIONAL E AUTOFICÇÃO 

É Eneida Maria de Souza, em Crítica Cult (2002), especificamente no artigo 

intitulado Notas sobre a crítica biográfica que adoto, entre as diversas, duas tendências para a 

crítica sobre a (auto)biografia, a primeira delas é: 

a caracterização da biografia como biografema (Roland Barthes) conceito que 

responde pela construção de uma imagem fragmentária do sujeito, uma vez que não 

se acredita mais no estereótipo da totalidade e nem do relato de vida como registro 

de fidelidade e autocontrole (SOUZA, 2002, p. 106-107) 

A fragmentação do sujeito é percebida nos mais diversos escritos literários, onde 

não há mais determinações de um sujeito clássico ou totalitário, como discutiremos no 

próximo tópico, porém o que nos interessa é que Silviano Santiago vai além da fragmentação 

107


do sujeito chegando ao descontrole ao se mostrar como mais de um sujeito, caso de O falso 

mentiroso, como veremos na segunda cena em análise, temos assim um sujeito múltiplo. E: 

a eliminação da distância entre os pólos constituintes do pensamento binário, ou 

seja, as categorias referentes ao exterior/interior, à causa/efeito, ao 

anterior/posterior, por meio da utilização da categoria espacial de superfície, imune 

à verticalidade que pressupõe um olhar analítico em profundidade, e ao sentido de 

origem (Jacques Derrida, Gilles Deleuze) (SOUZA, 2002, p. 107) 

Negando a origem ou vontade de origem de toda a constituição que a 

autobiografia pressupõe, entendo a obra de Silviano Santiago como a eliminação desse 

binarismo, não havendo, por exemplo, interior e exterior do autor, o tempo já não se 

determina por anterioridade ou posterioridade, desfazendo ou tornando inútil todo o sentido 

da noção de causa e efeito. 

Souza (2002), portanto, nos oferece, nessas duas tendências, o suporte para minha 

análise e uma possível percepção da necessidade da escrita de si, seja ela a autobiografia, 

autobiografia ficcional e, agora, a autoficção. 

O sujeito fragmentário e sem binarismos constrói a narrativa sem levar em conta o 

conceito clássico que temos de narrativa, não há grandes narrativas, mas pequenas paisagens, 

como nos mostra Souza: “[...] cenas domésticas e aparentemente inexpressivas para a 

elucidação dos fatos históricos passam a compor o quadro das pequenas narrativas, 

igualmente responsáveis pela construção do sentido subliminar da história” (2002, p. 109) E 

esse sentido subliminar que temos nas narrativas contemporâneas, significa que não se narra 

mais uma história da humanidade, mas as múltiplas histórias que compõe um quadro 

fragmentário de posições, onde o sujeito age politicamente e culturalmente pelas suas 

reflexões desconstruindo ou sendo desconstruído por toda essa impossibilidade de totalização 

de si mesmo. 

Nesse ato político perante a história, Silviano Santiago, em Histórias Mal 

Contadas, tem como tema o migrante e sua posição como intelectual migrante, dessa forma 

ele nos faz refletir sobre a xenofobia na história e dentro da literatura. 32 “[...] A figura do autor 

cede lugar à criação da imagem do escritor e do intelectual, entidades que se caracterizam não 

só pela assinatura de uma obra, mas que se integram ao cenário literário e cultural recomposto 

pela crítica biográfica.” (SOUZA, 2002, p. 110), essa integração proposta por Souza (2002) é 

possível pelas pequenas narrativas, muitas vezes autobiográficas ficcionais, pelo gesto 

32 Cf. os trabalhos de Sylvia Molloy, Vale o escrito – a escrita autobiográfica na América hispânica (2003) e de 

Hugo Achugar, Planetas sem boca – escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura (2006), realizam uma 

análise mais profunda das questões políticas nas escritas autobiográficas e da memória de autores como Silviano 

Santiago. 

108


político dos escritores latino-americanos, incluindo aí Santiago. Como nos propõe Hugo 

Achugar em Planetas sem Boca (2006) na relação entre memória e esquecimento dos povos 

latino-americanos ao não possuir história e necessitar da invenção, ou da ficcionalização, para 

uma possível reflexão de sua própria construção sem origem, como nos confirma Souza: 

A origem, fantasma e vazio da análise genealógica, é entendida, no seu estatuto de 

invenção e se descarta de qualquer ilusão de princípio fundador ou de autenticidade 

factual. A invenção passa a ser tributária da força dos discursos e da retórica 

interpretativa. (2002, p. 113) 

E é da força dos discursos relacionada com nossos campos de estudos, agora 

ampliados pela crítica cultural, que é possível justificar os atos escritos de Santiago, e de 

muitos outros autores: 

Ao se considerar a vida como texto e as suas personagens como figurantes deste 

cenário de representação, o exercício da crítica biográfica irá certamente responder 

pela necessidade de diálogo entre e teoria literária, a crítica cultural e a literatura 

comparada, ressaltando o poder ficcional da teoria e a força teórica inserida em toda 

ficção. (SOUZA, 2002, p. 113) 

O modo de representação propostos no título deste ensaio é minha contribuição 

para relacionar mais uma vez os campos de estudos literários e mostrar a força teórica que a 

ficção possui, a expressão “xoxota estética” passa a ganhar estatuto de conceito teórico, para 

podermos interpretá-lo. E para começar esse diálogo é preciso relacionar a autobiografia, a 

autobiografia ficcional e a autoficção, fazendo desse último não um conceito determinista 

para nossa análise, mas o entre-conceito que surge entre as diversas definições como veremos 

adiante. 

Philippe Lejeune (2008), em O pacto autobiográfico, é um dos primeiros teóricos 

a contribuir nesse sentido, apesar de sua abordagem estruturalista, em seu artigo publicado 

pela primeira vez em 1975, há dois conceitos que nos importam: o pacto fantasmático e o 

espaço autobiográfico. 

Seu conceito de autobigrafia retira toda e qualquer possibilidade de 

ficcionalização desse tipo de escrita, podemos perceber esse fato em sua definição de romance 

autobiográfico, que vem a ser a autobiografia ficcional: 

Chamo assim [romance autobiográfico] todos os textos de ficção em que o leitor 

pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja 

identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade 

ou, pelo menos, não afirmá-la. (LEJEUNE, 2008, p. 25, grifos do autor) 

O caso de Santiago é interessante para opor-se a essa definição, visto que tanto em 

Histórias Mal Contadas como em O falso mentiroso ele assume seu nome, é claro, sempre 

nos deixando na indecisão de se tratar de si ou de mais uma criação sobre si, e mesmo assim 

109


sabemos não se tratar de nenhum fato de sua vida pessoal, por não podermos afirmar nada 

acerca de seu passado, a não se que Santiago mesmo nos conta em algumas entrevistas 33 . 

Entretanto, Lejeune em sua máxima determinista do gênero chega a nos afirmar que “[...] a 

autobiografia não comporta graus: é tudo ou nada” (LEJEUNE, 2008, p. 25), mesmo assim, 

quero resgatar textos anteriores as definições de Lejeune, em que esse tipo de discussão que a 

autoficção vem a nos suscitar ainda não tinha lugar teórico, como é o caso das obras de Jean 

Genet ou mesmo de André Gide, somente para citar dois exemplos. De Jean Genet, escolhi 

um trecho, que além de contestar a afirmativa de Lejeune, será subsídio para minha proposta 

baseada em Jacques Derrida sobre o tempo e a memória, como veremos na parte seguinte: 

Se tento recompor com palavras a minha atitude de então, o leitor, não mais do que 

eu, se deixará enganar. Sabemos que a nossa linguagem é incapaz de sequer lembrar 

o reflexo daqueles estados defuntos, estranho. O mesmo se daria com este diário 

inteiro se ele tivesse de ser a notação do que eu fui. Por isso esclareço que ele deve 

informar sobre quem sou hoje quando o escrevo. Não constitui uma busca do tempo 

passado, mas uma obra de arte cuja matéria-pretexto é minha vida de outrora. Há de 

ser um presente fixado com a ajuda do passado, não o inverso. Saiba-se, pois, que os 

fatos foram o que eu descrevo, mas a interpretação que deles extraio é o que sou – 

agora. (GENET, 1983, p. 68) 

Notável é a lucidez de Genet ao nos confessar que pode informar sobre o passado 

dele com vistas ao que ele é hoje. O autor deixa claro que não há o resgate do passado, apesar 

de tratar de fatos que ocorreram em sua vida de outrora. 

Porém a demonstração teórica de Lejeune para negar a possibilidade da leitura de 

uma autobiografia com a possibilidade de ficcionalização cria conceitos que a distanciam de 

sua definição do gênero, e esses conceitos têm muito a contribuir para exatamente abrir um 

espaço de leitura ficcionais para estes textos, o primeiro deles é o pacto fantasmático, opondo 

ao pacto autobiográfico, fruto de suas elaborações teóricas: “[...] a[o] ler os romances não 

apenas como ficções remetendo a uma verdade da ‘natureza humana’, mas também como 

fantasmas reveladores de um indivíduo. Denominarei essa forma indireta de pacto 

autobiográfico, pacto fantasmático.” (LEJEUNE, 2008, p. 43, grifos do autor). Percebemos 

aqui uma preocupação com a verdade, porém essa verdade não existe para o sujeito 

fragmentário, poderia existir verdades, ou a verdade poética, como determinará o próprio 

Silviano Santiago ao fim desta parte. Portanto, esses fantasmas, e porque não espectros, para 

nos utilizarmos da desconstrução, criam uma fissura no corpo teórico de Lejeune, o pacto 

fantasmático é a possibilidade de uma autobiografia na qual o ficcional tem espaço, mesmo 

33 Cf. entrevista concedida em 2 de maio de 2002 a Helena Bomery e Lúcia Lippi Oliveira com Silviano 

Santiago. Mesmo nessa entrevista que considero como mais uma história mal contada, o escritor se permite mais 

de uma elaboração de si mesmo, por exemplo, ao reconsiderar o efeito de seu trauma relacionado a sua mãe em 

sua própria história. 

110


que espectral, mas mesmo assim, sendo uma possibilidade. O outro conceito que somente 

colabora com a questão do fantasmático, é a questão do espaço autobiográfico, vejamos: 

[...] Não se trata mais de saber qual deles, a autobiografia ou o romance, seria o mais 

verdadeiro. Nem um nem outro: à autobiografia faltariam a complexidade, a 

ambiguidade etc.; ao romance, a exatidão. Seria então um e outro? Melhor: um em 

relação ao outro. O que é revelador é o espaço no qual se inscrevem as duas 

categorias de textos, que não pode ser reduzido a nenhuma delas. Esse efeito de 

relevo obtido por esse processo é a criação, para o leitor, de um “espaço 

autobiográfico”. (LEJEUNE, 2008, p. 43, grifos do autor) 

Mais uma vez é a questão sobre a verdade que preocupa o teórico, porém avant la 

lettre, Lejeune nos propõe um entre-lugar entre os dois textos que denomina de espaço 

autobiográfico, como o leitor é definidor para Lejeune é somente ele que pode andar por este 

espaço, entretanto nos textos de Santiago, além do leitor temos o próprio escritor se 

permitindo andar por este espaço, ao nos propor a possibilidade de ser naqueles textos ele 

como qualquer outra elaboração de si. 

Os poucos textos que temos sobre a questão da autobiografia estão, primeiro, na 

tese de doutoramento de Diana Irene Klinger, Escritas de si, escritas do outro: o retorno do 

autor e a virada etnográfica (2007), porém de forma resumida, visto que seu objeto de estudo 

não é somente a autoficção, mas toda uma produção literária contemporânea que parte das 

escritas de si e propondo algo que foge ao nosso objetivo ao relacionar essa produção com as 

questões da antropologia. E, segundo, o texto de Silviano Santiago, intitulado Meditação 

sobre o ofício de criar, publicado em 2008 pela revista Aletria, em que não se limita ao 

conceito de Doubrouvski, mas o reinventa no contexto brasileiro e de suas obras. 

Em Meditações sobre o oficio de criar (2008), o próprio Silviano Santiago vai 

assumir performaticamente Histórias Mal Contadas e O falso mentiroso como um gesto 

autoficcional. É a partir da discussão existente entre o que vem a ser o discurso autobiográfico 

e o discurso confessional que Santiago vai reler sua própria obra: 

Com a exclusão da matéria que constitui o meramente confessional, o texto híbrido, 

constituído pela contaminação da autobiografia pela ficção – e da ficção pela 

autobiografia -, marca a inserção do tosco e requintado material subjetivo meu na 

tradição literária ocidental e indica a relativização por esta de seu anárquico 

potencial criativo. (SANTIAGO, 2008, p. 174) 

Santiago (2008) faz questão de afirmar que sua obra não é confessional, visto que 

a elaboração entre a sinceridade e a mentira não trata de confessar nada ao leitor, seu gesto é 

ficcional, ou propriamente autoficcional. Considero este ensaio de Santiago como mais uma 

das suas histórias mal contadas, visto que nos narra também alguns fatos de sua infância, até 

“confessar”: “na infância, já era multiplicadoramente confessional e sincero, era 

111


autoficcionalmente confessional e sincero.” (SANTIAGO, 2008, p. 177, grifos do autor), a 

multiplicidade de seu sujeito na escrita está explicita em ambas as obras, como veremos na 

segunda cena que analisarei. 

Entre o ato autobiográfico e o ficcional está o que Silviano Santiago vai 

denominar de a “verdade poética”, único tipo de verdade permitida em sua obra, visto que a 

verdade não é um fato explicito, mas implícito: 

As histórias – todas elas, eu diria num acesso de generalização – são mal contadas 

porque o narrador, independente do seu desejo consciente de se expressar dentro dos 

parâmetros da verdade, acaba por se surpreender a si pelo modo traiçoeiro como 

conta sua história (ao trair a si, trai a letra da história que deveria estar contando). A 

verdade não está explícita numa narrativa ficcional, está sempre implícita, recoberta 

pela capa da mentira, da ficção. No entanto, é a mentira, ou a ficção, que narra 

poeticamente a verdade ao leitor. (SANTIAGO, 2008, p. 177, grifos do autor) 

Como vemos é o leitor e escritor que estão andando pelo “espaço autobiográfico” 

onde é permitido essa verdade poética, que diz algo sobre o autor, mas diz muito sobre ser 

fragmentário e sobre estar inserido num tempo sem passado, presente ou futuro. Contar a 

história, como vemos, é traição, por mais que conscientemente queria-se contar a verdade, 

ainda assim há uma delimitação que toda a narrativa impõe: a ficcionalização. Sabendo disso 

é que Santiago (2008) nos mostra que: “um dos grandes temas que dramatizo em meus 

escritos, com o gosto e o prazer da obsessão, é o da verdade poética. Ou seja, o tema da 

verdade na ficção, da experiência vital humana metamorfoseada pela mentira que é a ficção” 

(SANTIAGO, 2008, p. 178), e esse prazer pela verdade poética, pela mentira que é a ficção, 

faz com que todas as histórias sejam mal contadas, porque contá-las bem, revesti-las de 

verdade, é ser superficial. 

Dessa forma a autobiografia, estruturalmente definida por Lejeune (2008), 

passando pela autobiografia ficcional, onde há a aceitação da presença da ficção na utilização 

da biografia do autor, até a autoficção, já em releitura por Santiago (2008), vemos que o 

sujeito clássico deixou de se determinar pelo cartesianismo, Santiago mesmo joga com a 

expressão, não somente em Histórias mal contadas, mas em O falso mentiroso, “sou 

cartesiano, à minha maneira, e canhoto. Ambidestro.” (SANTIAGO, 2004, p. 14). Preciso 

agora analisar a elaboração teórica de Jacques Derrida sobre o sujeito fragmentário e o tempo, 

para entender como funciona a memória desse sujeito, como são seus modos de 

representação. Para, finalmente, podermos assistir as duas cenas dramatizadas que proponho 

para análise. 

2. O SUJEITO FRAGMENTÁRIO E A PRESENÇA DO PRESENTE 

112


Novamente Eneida Maria de Souza, nos esclarece, desta vez ao tratar da questão 

do sujeito, do tempo, da escrita e da relação entre vida e ficção na literatura ao repassar sua 

vida acadêmica para o concurso para Professor Titular da Universidade Federal de Minas 

Gerais, no livro Tempos de Pós-crítica (2007). 

Souza (2007) também vai demonstrar que é o fim das grandes narrativas que vai 

trazer a tona essa nova elaboração do sujeito fragmentário, “a desconstrução das grandes 

narrativas se processa pelo recorte das margens e a entrada pela porta dos fundos” (SOUZA, 

2007 p. 23), e a desconstrução permitiu esse processo, onde nas “margens” e pelos “fundos” o 

sujeito se demonstra. E a forma como o tempo se manifestas nos pequenos relatos e sua 

relação com o relato da vida é determinante: 

[...] A reescrita do passado resgata no presente essa dimensão, ao recompor e refazer 

tramas, sem qualquer intenção de reconstituição de verdades ou da ilusória 

autenticidade de um relato de vida. O sujeito, enquanto efeito de dispositivo 

representativo, desaparece também na representação, vendo-se impossibilitado de 

ser recuperado ou restaurado como memória e identidades uniformes. (SOUZA, 

2007, p. 29) 

A falta de identidade uniforme é sua fragmentação, sua impossibilidade de resgatar 

uma memória clássica, onde o passado é o que se manifesta em seu relato. Temos o que vimos 

em Genet, uma elaboração do passado pelo que somos hoje. “[...] A escrita, espaço em que a 

combinação das cores somente se atualiza no momento de seu fazer, revive e apaga, 

simultaneamente, os traços de vida do texto” (SOUZA, 2007, p. 40), o sujeito é esse traço, às 

vezes presente, às vezes ausente, fantasmático, como para Lejeune, ou espectral, para Derrida. 

Essa recomposição do sujeito pela ficção é demonstrada por ela também como a performance: 

A intenção de tornar menos rígida, nos meus ensaios mais recentes, a barreira entre a 

ficção e a vida, ou entre a teoria e a ficção, não pretende naturalizar diferenças, 

tampouco defender o retorno à analogia entre discursos. Reforça-se, ao contrário, o 

grau de encenação e dramaticidade que constrói o cenário textual da obra assim 

como da existência [...]. (SOUZA, 2007, p. 110) 

Como em Derrida, como veremos adiante, Souza vê: “[...] a indiferença e a apatia do 

sujeito pós-moderno, contaminado pelo sentimento de déja vu: o presente instantâneo se 

configura como lembrança, sendo evocado ao mesmo tempo de sua realização [...]” (SOUZA, 

2007, p. 145), não há mais passado, mas esse presente instantâneo, ou uma presença do 

presente. 

Eveline Hoisel, em seu artigo Silviano Santiago e seus múltiplos, no livro 

Leituras críticas sobre Silviano Santiago (2008) organizador por Eneida Leal Cunha, vai nos 

mostrar que a multiplicidade do sujeito Silviano Santiago é construída pela relação entre 

verdade e mentira. Ela trata Santiago não como um autor, nem como escritor, como Souza o 

113


faz, mas como uma palavra-síntese: “[...] ‘Silviano Santiago’ é uma palavra-síntese que, como 

verbete de dicionário, acumula tantos disfarces e máscaras, ‘sem identidade, sem rosto e sem 

nome próprio estável” (HOISEL, 2008, p. 145), falar Silviano Santiago é invocar toda uma 

conceituação da verdade poética do sujeito fragmentário. 

Hoisel continua sua elaboração sobre a questão política na obra de Santiago: 

Na pedagogia do falso e da mentira, noções como verdade e legitimidade submetemse 

a processos de revaloração e constroem outras possibilidades existenciais para o 

sujeito dramatizados na escrita, pelos quais dialogam momentos distintos da história 

política e social do Brasil. [..] Sob a ética do falso, do simulacro, propiciado pelos 

processos de transmigrações narcísicas [...] Silviano Santiago monta outras 

possibilidades de interpretação das histórias individuais e coletivas. (HOISEL, 2008, 

p. 156-7) 

Ele é o intelectual migrante, Histórias mal contadas trata exatamente da questão de 

seu percurso pelos Estados Unidos, França e México, fazendo de sua experiência narrativa 

ficcionalizada, uma possibilidade de entendimento da história política e social, não do Brasil, 

visto que não há mais grandes narrativas épicas, mas como os intelectuais de sua época 

estiveram em outros espaços para entender o valor da cultura brasileira. Santiago possui uma 

postura bastante impositiva perante a xenofobia americana, é o caso de seu conto Borrão, ele 

permanece “de costas” para todo o preconceito: “a dor não se reconheceu ferida, por isso deve 

ter sido tão rápida a cicatrização. Levantei e saí do restaurante sem ter degustado as famosas 

ribs do Texas. Quando olhos me seguiram até a porta? Não sei. Estava de costas” 

(SANTIAGO, 2005, p. 47). 

No conto Borrão, Santiago fixa seu destino como migrante nos Estados Unidos como 

na escolha do banheiro utilizados por negros e migrantes: 

[...] Ficar fora significa a exclusão total do sistema. A verdadeira marginalidade. O 

sistema era o grau zero da cidadania de primeira e de segunda classe. No sistema 

dual cada um tem de se encaixar – cá ou lá, lá ou cá – por sua própria conta, 

responsabilidade e risco. Cabia a mim me encaixar no sistema. Mel Gibson ou 

Morgan Freeman na luta pela sobrevivência na terra dos caubóis do velho oeste? Por 

que fui entrar no banheiro dos Men? Será que estava definindo e selando o meu 

destino de estrangeiro nos Estados Unidos? Estaria para sempre me encaixando 

numa minoria, numa nação que se organizou em sucessivas e diferentes minorias? 

Os banheiros. (SANTIAGO, 2005, p. 44) 

E o reflexo de sua escolha é não ser bem atendido no restaurante em que saí “de 

costas” para o preconceito. Questiona-se se realmente Santiago fora tratado com xenofobia 

nos Estados Unidos, porém na entrevista citada afirma o contrário, quase se tornou um 

americano, por exigência de seus compromissos com a universidade 34 . Mentia, então? Não: 

34 “Começaram a jogar indiretas: ‘Por que você não se naturaliza?’ O problema era que eu tinha começado a 

mexer com dinheiro. Dirigi o Departamento de Francês em Buffalo durante um semestre inteiro, e aí você liça 

com a reitoria, com o decanato, empregos & promoções. Foi uma época muito boa, essa em que estive na chefia 

114


Entre o público e o privado, o olhar de Silviano Santiago apreende os jogos de 

máscaras, as contradições, as imposturas sociais. Paradoxalmente, esses jogos são 

dramatizados em um espaço que se declara constantemente como mentiroso e falso, 

e ele assume como o falso mentiroso. [...] de tanto mentir, a própria mentira – a 

mentira crua, simples, curta – diz-se a verdade bruta. [...] (HOISEL, 2008, p. 157) 

Simplesmente contava a verdade bruta, a verdade poética. O gesto político de Santiago 

na narrativa ligado a sua afirmação na entrevista nos mostra a contrariedade de estar entre os 

americanos e ser um deles, e que precisa nesse jogos dramatizados assumir uma postura, 

preferiu a postura “de costas” e retornou ao Brasil. Para defender uma cultura brasileira? 

Certamente, não. Santiago é o intelectual migrante, desconstrói uma cultura pela outra para 

entender a cultura: 

Estou sempre desconstruindo os Estados Unidos pela França, ou desconstruindo a 

França pelos Estados Unidos, ou desconstruindo o Brasil pela França e pelos 

Estados Unidos. E fazendo esses jogos, de tal forma que qualquer escrito meu é 

inseparável da minha formação. (BOMERRY, OLIVEIRA, 2002, p. 165) 

Silviano Santiago é a própria representação do que vêm a ser a memória para 

Jacques Derrida, analisemos via Adriana Cörner Lopes do Amaral em Sobre a memória em 

Jacques Derrida no livro Em torno de Jacques Derrida (2000) organizado por Evandro 

Nascimento e Paula Glenadel. O tempo para a desconstrução é diferente, e a partir deste 

conceito alterado, memória e sujeito podem ser reinterpretados: “a ideia de passado passa a 

ser simultânea com o presente. E ao mesmo tempo que há essa simultaneidade 

passado/presente, um passado começa a ser imaginado ainda por se fazer em um futuro que 

ainda está por vir” (AMARAL, 2000, p. 31). 

Há então, para Derrida, uma presença do presente, e essa impossibilidade do 

passado e o desejo do devir faz com que a memória se altere para elaboração do próprio 

sujeito, isso permite que Amaral conclua que: “aquilo que não é lembrado não se pode sequer 

se dizer que exista” (2000, p. 32). 

Jacques Derrida formula que cada instante é único e jamais será resgatado em seu 

inteiro teor e no máximo o que se conseguirá é rememorá-lo, repeti-lo, exatamente 

graças a memória, mas sempre o que se terá será uma reprodução, cópia que nunca 

será perfeita, e já sempre diferente, em diferença (sempre ficção e não a cena em si) 

(AMARAL, 2000, p. 38). 

Dessa forma conclui Amaral que estamos fadados a uma eterna elaboração de nós 

mesmos: “nada está pronto, tudo está sempre se fazendo, sempre a vir, a vida, o tempo, a 

própria desconstrução. “[...] Presos ao caminhar não ao chegar” (2000, p. 42). Essa conclusão 

do departamento: levei Glauber Rocha a Buffalo, levei o Arena conta Zumbi, Hélio Oiticica fez uma exposição 

na Albright-Knox Gallery, consegui emprego ótimo para o Abdias do Nascimento. Isso só foi possível como 

chefe do Departamento de Francês, porque nessa posição você tem poder. Era amigo do decano, comecei a ter 

amizades fora do campus, a vida social era outra” (BOMERRY, OLIVEIRA, 2002, p. 162) 

115


parece desesperançosa, mas não a vejo dessa forma, não podemos nos concluir como o sujeito 

clássico, cartesiano, não mais. Uma visão múltipla à caminho, nos permite uma melhor ou 

mais ampla, pelo menos, interpretação de nós mesmos. É o que Genet nos colocou ao deixar 

claro para o leitor que não contava o passado, mas que elaborava o passado pelo presente: 

Este livro não pretende ser, prosseguindo no céu o seu caminho solitário, uma obra 

de arte, objeto destacado de um autor e do mundo. A minha vida passada, eu a podia 

contar com outro tom, com outras palavras. Dei-lhe uma feição heroica porque tinha 

em mim o que é necessário para fazê-lo, o lirismo. A minha preocupação com a 

coerência me impõe o dever de continuar a minha aventura a partir do tom do meu 

livro. Terá servido para melhor definir as indicações que o passado me apresenta; 

[...]. (GENET, 1983, p. 257) 

Histórias mal contadas e O falso mentiroso são uma nova elaboração sobre essa 

questão do tempo para o sujeito fragmentado. Finalmente, chego à análise das duas cenas que 

me interessam. 

3. SILVIANO SANTIAGO, (EM)CENA 

A primeira cena que quero analisar, após amarar todas estas pontas teóricas, é a 

que denomino: xoxota estética. A cena se encontra no conto Bom dia, simpatia de Histórias 

mal contadas: 

Entrei num museu ao transpor a porta de entrada do Jeu de Paume, onde esta 

abrigada uma das melhores coleções de pintores impressionistas do mundo. (hoje a 

coleção faz parte do Museu d’Orsay). Diante duma tela de Van Gogh, pela primeira 

vez entrei definitivamente no museu. Adentrei-me pela porta dum pequeno detalhe 

numa tela. Nunca o teria surpreendido ao examinar a reprodução do quadro. 

Uma parte ínfima da tela de Van Gogh não estava recoberta de tinta a óleo. 

Como? a tela não é feita para ser recoberta totalmente pelas cores da tinta a óleo? 

Abandono ou preguiça do artista? Vi em sua nitidez e despudor o vão de nudez. A 

tela nua. Uma xoxota estética. Um olho do cu ao ar livre da sem-vergonhice. Sem 

disfarce autoral ou véu artístico, sem apelo mundano ou comercial. Exposto. 

A sofreguidão no ato de compor, no gesto de pintar. Estatelada na tela. A 

sofreguidão no ato de seduzir, no gesto de amar. Estarrecida na tela. As mãos do 

pintor, do amante, ganham novo território pelo entusiasmo das cores, do gozo. 

Avançam pelo espaço neutro do linho branco, do corpo virgem. Por que param no 

auge do prazer? Por que ribombam no grito de alegria que é pleno e oco? Naquele 

vácuo de tela, do corpo, não há sujeito nem objeto. Há intersecção de ais! e 

silêncios. Lassidão. Proclama-se a liberdade destemperada da criação, da vida. A 

tela não é espelho, é vidro. Transparente. Nada ali é representado. Tudo é existência 

a nu do ato de pintar, de amar. Tudo é cor e nudez. (SANTIAGO, 2005, p. 90-1) 

Santiago se pergunta se a tela não foi feita para ser recoberta pela tinta, é o mesmo 

que nos perguntar: a narrativa não foi feita para ser recoberta somente pela ficção? Ao lermos 

a autoficção de Santiago vemos ali exposto a “sofreguidão no ato de compor”, de ver o nome 

de Santiago no conto Vivo ou morto, ou cenas da biografia do escritor como em Ed e Tom, 

para citar poucos exemplos, pois a segunda cena é a demonstração do fato. Santiago nos diz 

116


que ali não há sujeito nem objeto, somente silêncios, e é nesses silêncios que o sujeito 

fragmentário se manifesta, ora temos a tela, ou como quero a xoxota estética, e depois temos a 

tinta, ou a ficção da elaboração do passado pela vistas do presente, da presença do presente. 

Finalmente, a tela, ou a escrita “não é espelho” é “vidro”. Ali nada é representado, é 

existência a “nu do ato de pintar”, do ato de escrever. A xoxota estética é a aparição do 

escritor no texto autoficcional, que nos põe no interdito: será mesmo o escritor? Numa leitura 

superficial; e: o que o escritor pretende com esse jogo com sua própria vida? Numa leitura 

mais profunda. 

mentiroso, vejamos: 

A outra cena, é quando Santiago se mostra pela xoxota estética em O falso 

Já que voltei a tocar nas circunstâncias do meu nascimento, adianto. Corre ainda 

uma quinta versão sobre elas. Teria nascido em Formiga, cidade do interior de 

Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho legítimo de Sebastião Santiago 

e Noêmia Farnese Santiago. A versão é tão inverossímil, que nunca quis explorá-la. 

(SANTIAGO, 2004, p. 180) 

Em O falso mentiroso temos cinco versões sobre o possível nascimento de 

Samuel, o personagem principal da narrativa em primeira pessoa. Aqui temos todos os dados 

biográficos de Santiago porém, a quinta versão é inverossímil por ser a mais verdadeira? O 

que vem a ser a verdade não é nosso ponto de discussão, mas sim a necessidade dessa 

manifestação tão biográfica na autoficção que o escritor faz de sua obra. Santiago, portanto, é 

cinco em um único cérebro, e um dos Samuel é ele mesmo, escritor, inverossivelmente. Isso 

acontece devido a performance da memória, já que ela não pode ser resgatada, por não haver 

passado e pela sua multiplicidade como sujeito: 

Não sei por que nestas memórias me expresso pela primeira pessoa do singular. E 

não pela primeira do plural. Deve haver um eu dominante na minha personalidade. 

Quando escrevo. Ele mastiga e massacra os embriões mais fracos, que vivem em 

comum como nós dentro de mim. (SANTIAGO, 2004, p. 136, grifos do autor) 

A fragmentação do sujeito em Santiago, como podemos ver, se dá pela 

multiplicidade que assume em O falso mentiroso, e nos diversos narradores que contam cada 

conto de Histórias mal contadas. 

Santiago continua sua elaboração sobre a verdade e a mentira, e sua postura de não 

escolher nem uma nem outra é exemplar para a construção do sujeito fragmentário: 

Um peso dizia verdade. Outro dizia mentira. 

Uma medida dizia sinceridade. Outra medida dizia delírio. 

Não elegi verdade nem mentira. Sinceridade ou delírio. Abiscoitei os quatro, dois a 

dois. (SANTIAGO, 2004, p. 131, grifos do autor) 

117


“Abiscoitar os quatro” é não escolher nenhum por não precisar, sua fragmentação 

permite a cada momento elaborar um eu, ou um fragmento de si mesmo. Como Santiago 

mesmo colocou, não procura-se a verdade, a mentira, a sinceridade ou o delírio, tem-se a 

verdade poética. E nessa verdade temos seu gesto político, ele representa cada um de nós, não 

no espelho, mas no vidro. O gesto de Santiago, e de toda a autoficção é a escrita, como fica 

claro nos últimos parágrafos de O falso mentiroso: 


Chega de mentiras. [...] 

Não me casei com Esmeralda. Não tive filhos com ela. 

Se me colocarem contra a parede deste relato, confessarei. Tive dois filhos virtuais. 

Não poderia tê-los tido. Não os tive. Inventei-os. 

Inventar não é bem o verbo. Gerei-os em outro útero. Com a mão esquerda (sou 

canhoto) e a ajuda da bolinha metálica da caneta bic. Com tinta azul lavável. 

Inseminação artificial. (SANTIAGO, 2004, p. 222) 

Unindo as cenas, principalmente o trecho final de O falso mentiroso e as citações 

de Genet, temos aqui uma vida escrita, se ela tem como base a biografia ou fatos inventados 

pelo escritor, não é o problema central do ato de escrever. Uma história mal contada: “[...] se 

autodenominam mal contadas [e] são na maioria dos casos as que receberam melhor 

tratamento por parte do narrador” (SANTIAGO, 2005, p. 11). Bem tratadas pelo gesto de 

escrever as histórias ganham valor político e não somente pessoal, pode-se discutir toda a 

questão do imigrante e do intelectual migrante tendo como base a experiência pessoal do 

escritor que aparece via “xoxota estética”. E seu texto não perde a validade se ao final negar 

toda a narrativa, somos todos fragmentados, temos o direito de esquecer e inventar, recompor 

o passado como nos apresenta. A autoficção é o modo de representação política do eu, do eu 

que sou enquanto escritor e do eu que sou enquanto intelectual. 

REFERÊNCIAS 

ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca – escritos efêmeros sobre arte, cultura e literatura 

(Trad. Lyslei Nascimento). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. 

AMARAL, Adriana Cörner Lopes de. Sobre a memória em Jacques Derrida. In: 

GLENADEL, Paula; NASCIMENTO, Evandro. (Orgs.). Em torno de Jacques Derrida. Rio 

de Janeiro: 7Letras, 2000. 

BOMERRY, Helena; OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Entrevista com Silviano Santiago. Estudos 

Históricos, Rio de Janeiro, n° 30, 2002, p. 147-173. 

118


GENET, Jean. Diário de um ladrão (Trad. Jacqueline Laurence). Rio de Janeiro: Nova 

Fronteira, 1983. 

HOISEL, Evelina. Silviano Santiago e seus múltiplos. In: CUNHA, Eneida Leal. Leituras 

críticas sobre Silviano Santiago. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Editora 

Fundação Perseu Abramo, 2008. 

KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. 

LEJEUNE, Phillippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à internet. (Org. Jovita Maria 

Gerheim Noronha; Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Inês Coimbra Guedes). Belo 

Horizonte: Editora UFMG, 2008. 

MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago. São 

Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. 

MOLLOY, Sylvia. Vale o escrito – a escrita autobiográfica na América Hispânica. (Trad. 

Antônio Carlos Santos). Chapecó: Argos, 2003. 

SANTIAGO, Silviano. Histórias mal contadas. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. 

__________. Meditação sobre o ofício de criar. Aletria, v. 18, jul-dez, 2008. 

__________. O falso mentiroso – memórias. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. 

SOUZA, Eneida Maria de. Crítica Cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. 

__________. Tempo de pós-crítica – ensaios. São Paulo: Linear B; Belo Horizonte: Veredas 

& Cenários, 2007. (Coleção Obras em Dobras). 

119


A REPRESENTAÇÃO DA INFÂNCIA SOB A PERSPECTIVA DA NOVA 

HISTÓRIA CULTURAL E DA LITERATURA 

Nubea Rodrigues Xavier (PG-UFGD) 

Resumo 

O trabalho refere-se às reflexões e pesquisa obtidas durante o Programa de Pós-graduação em 

Educação, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFGD, sob a orientação da profª 

Dra. Magda. C. Sarat Oliveira, em que tal estudo, trata-se de um projeto maior de dissertação 

de mestrado intitulado como Memórias de infância: a representação da criança sob uma 

perspectiva literária. Buscou-se construir um conceito de infância, a partir das obras literárias 

Infância de Graciliano Ramos e Meninos de Engenho de José Lins do Rego, com propósito de 

obter imaginário social e cultual, tendo como objetivo a apreensão do processo de 

individualização da criança e da sua categorização social. Por meio da Nova História Cultural 

analisou-se, não somente, as questões econômicas ou políticas, mas também, as emoções, as 

percepções, os interesses e a própria cultura, obtendo a heterogeneidade e as formas 

simbólicas sobre a infância. A relevância desse estudo se faz pela análise das obras literárias, 

em conformidade, com as identidades culturais da criança, elaboradas a partir das memórias 

de José Lins do Rego e Graciliano Ramos. Obtendo como resultados, a representação da 

criança sob as perspectivas da Histórica, Literatura e a Nova História Cultural. 

Palavras-chave: Representação; Infância; Imaginário cultural; Memórias. 

Abstract 

The essay´s reflections about searches Education Master degree´s University Mato Grosso do 

Sul - UFGD, on the teacher assistance Magda. C. Sarat Oliveira, on the research called 

Memories’ infancy: the representation´s child under a literary perspective. This is a concept of 

infancy from the literary compositions Graciliano Ramos called Infancy and Jose Lins Rego 

with Boy´s engine, getting imaginary social and culture’s apprehension process the child and 

your social states. The New Cultural History was analyzed, involving the economic and 

politics questions bringing in the emotions, the interests and the own culture, getting in the 

way, the infancy symbolism and meaning. The importance this study is about analysis the 

literary compositions, with the child cultural identities, elaborated by the author Rego and 

Ramos. The resulted shows the child representation about Historical, Literature and New 

Cultural History’s perspectives. 

Keywords: Representation; childhood; Cultural imaginary; Memories. 


A representação social da criança na história exige abarcar a compreensão do que seja 

sujeito histórico. Para tal, torna-se necessário apreender as crianças em seu sentido como 

concretas, na sua materialidade, no seu nascer, no seu viver ou morrer, expressando a 

120


inevitabilidade da história e, nela se fazer presentes, nos seus mais diferentes momentos. 

(KUHLMANN JR, 1998, p. 33). 

Ao verificarmos a histórica da criança, detectamos que a mesma é elaborada mediante 

a um olhar de adulto, já que a criança não pode relatar sua própria história. Del Priori, bem 

enfatiza: “a história da criança, simplesmente criança, suas formas de existência cotidiana, as 

mutações de seus vínculos sociais e afetivos, sua aprendizagem da vida através de uma 

história que, no mais das vezes, não nos é contada diretamente por ela.” (DEL PRIORI, 2007, 

p. 37) 

Mediante a essa realidade, utilizaremos as obras literárias de Infância e Menino de 

Engenho, que apresentam uma mudança aparente na narrativa, já que o relato perpassa, 

através da narrativa do autor, sob a visão de uma criança. Buscaremos compreender a função 

que esta criança representa na sociedade, e, por conseguinte, fazer essa relação com os nossos 

dias atuais. Para tal, trabalharemos com o imaginário, com as representações produzidas a 

partir da literatura, já que “as imagens e discursos sobre o real não são exatamente o real, não 

sendo expressões literais da realidade como um fiel espelho” (PESAVENTO, 1995, p. 45). 

Não se tem a intenção de fazer da literatura fonte para um estudo em história de educação, 

mas sim, pesquisar a relação existente entre as representações da infância na literatura 

brasileira e a história, correlacionando a literatura com outros saberes. 

2. A REPRESENTAÇÃO E O IMAGINÁRIO CULTURAL 

Roger Chartier enfatiza que a representação é um dos conceitos mais significantes, 

para a compreensão da sociedade e da sua relação com o mundo social, em que a realidade é 

constituída por diferentes grupos, de forma que não se deva deixar de validar as lutas de 

representações entre grupos, bem como, a sua concepção do mundo social e os seus valores 

(CHARTIER, 1990, p, 123). De forma que, José Lins do Rego e Graciliano Ramos 

demonstrem muito bem, as relações sociais ocorridas em seu tempo. Segundo Tozoni-Reis: 

A literatura, apesar de ser parte do processo histórico da sociedade brasileira, tem 

autonomia tal que suas obras tratam os temas principalmente na perspectiva estética, 

embora incorporem elementos da formação social do povo. É por essa razão que as 

obras da literatura brasileira tomadas como fonte de investigação devem ser 

compreendidas neste estudo como expressão da realidade histórica e social, embora 

a expressão dessa realidade seja articulada a elementos estéticos. (TOZONI-REIS, 

2005, p. 09) 

De acordo com Pesavento, ao interpretar o imaginário através da sociedade, tem-se um 

novo olhar e uma nova abordagem da realidade que extermina com as verdades absolutas e 

constroem uma história social e, paulatinamente, mais cultural (PESAVENTO, 1995, p, 28). 

121


Sendo que, na literatura, temos decorrências tanto na estética dos romances como no 

desempenho social que as obras perfazem em relação à sociedade. Em que podemos observar: 

As representações mentais envolvem atos de apreciação, conhecimento e 

reconhecimento e constituem um campo onde os agentes sociais investem seus 

interesses e a sua bagagem cultural. No domínio da representação, as coisas ditas, 

pensadas e expressas tem outro sentido além daquele manifesto. (BOURDIEU apud 

PESAVENTO, 2005, p. 15) 

Já Goldmann, declara que a maior dificuldade acerca da obra literária é explicitar o 

que o autor deixa na subjetividade em que “os valores autênticos, tema permanente de 

discussão, não se apresentam na obra sob a forma de personagens conscientes ou de 

realidades concretas” (GOLDMANN, 1976, p. 14). Dessa maneira, Pesavento sugere o 

trabalho com a linguagem, pois o imaginário é sempre representação e não existe sem 

interpretação “o imaginário enuncia, se reporta e evoca outra coisa não explícita e não 

presente” (PESAVENTO,1995, p.15). Sendo assim, as narrativas não são pretexto para este 

trabalho, mas sim, as representações das crianças existentes nas obras, fazendo uma relação 

das suas vozes com relação da história no Brasil. De acordo com Gouvea: 

Trabalhar com textos literários significa ter sempre em mente a originalidade desta 

produção discursiva. A análise do texto literário na investigação histórica remetenos 

inicialmente a interrogarmo-nos sobre as estratégias e limites dessa 

interpretação. A matéria prima do texto literário são os signos, e é na fluidez e no 

deslizamento característico da produção semiótica que essa escrita se localiza e se 

locomove. Na produção literária, os signos constituem-se como representações. A 

literatura, entendida como prática simbólica, configura-se como a formulação de 

uma outra realidade que, embora tenha como referente constante o real no qual o 

autor e leitor se inserem, guarda com a realidade a relação não de transparência, mas 

de opacidade própria da reconstrução. O conceito de representação significa 

considerar que o autor não reproduz o real, mas o reconstrói, tendo como matériaprima 

os signos. No momento de produção do texto, traz para a escrita a sua 

compreensão do real, bem como o projeto de realidade pretendida. Ele representa, 

portanto, a realidade, tendo a linguagem literária como signo. (GOUVEA, 2002, p. 

23) 

As obras, Infância e Menino de Engenho contextualizam, de forma eficiente, um 

determinado período histórico. Apesar das obras literárias configurarem, sobretudo, uma 

história de uma classe social abastada, compreende-se que, na tessitura do texto, em que há o 

diálogo do narrador com o leitor, é possível perceber através das lembranças apresentadas por 

Graciliano Ramos e José Lins do Rego, a evidência de um questionamento, tanto consciente 

como inconsciente, das situações culturais e sociais ocorridas no decorrer da história. Tal 

artifício permite comprovar, simultaneamente, o cotidiano da criança nordestina e as suas 

representações. 

3. A INFÂNCIA SOBRE A REPRESENTAÇÃO DE GRACILIANO RAMOS E JOSÉ 

LINS DO REGO 

122


A obra literária Menino de engenho é uma autobiografia sobre a sua infância, escrita 

em 1932, por José Lins ou o Zé Lins, em que seu personagem, um menino narra sua história 

dos quatro aos doze anos de idade, no engenho de cana de açúcar, em Pernambuco. A 

narrativa, não é uma obra destinada às crianças, mas trazem em seu bojo as perspectivas, 

angústias, melancolia e tristezas da infância dos fins do século XIX e início do século XX. 

Podemos dizer que o engenho é uma metonímia do mundo do personagem Carlos, 

em que sua infância dos oito aos doze anos é descrito a partir do momento em que se propõe a 

narrar suas lembranças. Todos os elementos do contexto infantil do personagem como 

brinquedo, infância, inocência, é reduzido a uma estrutura maior, através dos termos casa de 

correção, abandono, seus desejos, suplantados no mundo infantil lúdico e fantasioso para 

suportar a responsabilidade e o peso do mundo a sua volta. Tal redução de mundo, às 

concepções da infância, potencializa a representação literária das memórias, conduzindo o 

leitor ao contraste entre o mundo e o engenho. 

Tempo e espaço estão emaranhados e, é por sua vez, uma construção da mente 

humana, em que percebemos que há uma iniciação do personagem Carlos ao entrar no mundo 

do engenho, em que seu tio Juca o leva, de madrugada, para banhar-se no rio, deixando claro 

que, a partir daquele momento, ele começa a fazer parte do engenho e, também, na sua 

iniciação sexual em que passa a ser tratado pelo nome, pelos adultos, quando adquire uma 

doença sexual. 

O romance demonstra o declínio dos senhores de engenho em meio às mazelas do 

mundo dos adultos e, que perpassa a representação da criança, num contexto de regime 

escravo, de conflitos étnicos, em que a relação familiar não estava contida, somente, em 

relações de afetividade e de autoridade, mas também nas relações de poderio econômico que 

permeavam as relações sociais, assim como percebemos quando o personagem Carlinhos vai 

frequentar a escola, há uma visualização da escola como um castigo ou correção, o menino 

sem regras, vadio, atrasado, o menino do engenho é preparado para uma nova fase de sua 

vida: “o colégio amansa menino!” A escola é posta como algo que irá endireitá-lo, para o 

mundo. 

Depois mandaram-me para a aula dum outro professor, com outros meninos, todos 

de gente pobre. Havia para mim um regime de exceção. Não brigavam comigo. 

Existia um copo separado para eu beber água, e um tamborete de palhinha para o 

“neto do Coronel Zé Paulino”. Os outros meninos sentavam-se em caixões de gás. 

Lia-se a lição em voz alta. A tabuada era cantada em coro, com os pés balançando, 

num ritmo que ainda hoje tenho nos ouvidos. Nas sabatinas nunca levei bolo, mas 

quando acertava, mandavam que desse nos meus competidores. (REGO, 1972, p. 

33) 

123


O narrador de Menino de Engenho evidencia certo medo que perpassa toda a obra; 

demonstrado pela sua constante resistência às mudanças, é como se fosse um medo à absorção 

pelo nada, ou ainda, pelas muitas perdas que obtivera em sua infância como a própria morte 

da sua mãe, pelo casamento da tia Maria e da tia Naninha, pela ausência do pai e da prima 

Lili. Ademais a morte o cercava, limitando o seu ir e vir, os seus prazeres e as suas aventuras. 

Os acessos de asma lhe restringiam e distanciavam ainda mais, de brincar com os meninos da 

bagaceira e de sair de casa. Percebemos suas inquietações, suas angústias e os conflitos 

intensificando-se ainda mais, surgindo além do medo da morte, um constante questionamento 

interior. Há dessa forma, não apenas o questionamento do narrador, mas do próprio autor, a 

solidão é algo almejada por ele, para se dedicar aos seus questionamentos interiores, ao que 

percebemos quando o menino Carlos está caçando passarinhos: “muitos chegavam, 

examinavam tudo, punham o bico quase que dentro do alçapão, e iam embora, bem senhores 

do que se preparava para eles. Enquanto os canarinhos vinham e voltavam, eu me metia 

comigo mesmo, nos meus íntimos solilóquios de caçador. Pensava em tanta coisa... (REGO, 

1972, p. 94). Assim, ele percebe seus limites, e oscila entre suas possibilidades de ser criança 

ou de obter a felicidade. A escrita de José Lins, coloca o personagem Carlos criança, entre o 

silêncio e a palavra, ou ainda entre o “ser e o não ser”. 

O relacionar-se com os outros que é tão importante na infância era posta como uma 

experiência de si mesmo. A relação com o outro aparece como uma duplicação da sua própria 

relação consigo mesmo, como a aparição dos seus primos como donos de si mesmos; os 

meninos na bagaceira e no quarto dos carros, tocando os órgãos sexuais de si e dos outros; o 

flerte com a prima do Recife. 

Compreende-se assim, que a forma como narra Carlos é uma transição entre o 

popular e o imaginário, quando a velha Totonha narra suas histórias, temos uma relação do 

documental e do real, sendo que, a própria literatura na década de 1930, que oscila entre a 

ficção e o social. De forma que José Lins atua como um representante da narrativa da velha 

Totonha, tomando conta da forma de contar das camadas menos abastadas, como se estivesse 

contando uma história para um grupo de pessoas. 

A obra Infância de Graciliano Ramos, escrita em 1945, em que descreve um contexto 

histórico e social da passagem do século XIX ao XX, no interior de Alagoas e de 

Pernambuco. Em que narra o seu período de mudanças da sua família, que fugindo da seca, 

demonstra a passagem de uma economia agrária, fundamentada no cultivo da cana de açúcar, 

na ascensão do café, na pequena indústria e no comércio. As memórias de Infância são uma 

124


retomada do autor ao passado com elementos subjetivos do presente. O autor reconstrói 

desejos, valores e medos de sua infância, com as memórias que vão tomando forma e caráter 

literário. Suas memórias condizem as pessoas e/ou fatos que fizeram parte da infância do 

menino Graciliano aproximadamente dos 2 aos 12 anos. De acordo com Lemos: 

Nas narrativas memorialísticas do livro, o adulto apresenta a perspectiva da criança 

ao ver o mundo, situa o papel que ela ocupa no espaço com sua pequena estatura e, 

por conseguinte, a dimensão que ela percebe das salas, do pátio e da barba de um 

velho professor que dominava uma negra mesa, cheia de meninos que aprendia o 

alfabeto. (LEMOS, 2002, p. 50) 

Os relatos de suas memórias personificam a experiência infantil, desmistificando a 

imagem de inocência e de infância feliz. Demonstrando a sua experiência de criança, á partir 

da indiferença, dureza e injustiça que delineiam sua primeira infância, sob as atitudes dos 

adultos: 

As minhas primeiras relações com a justiça foram dolorosas e deixaram-me funda 

impressão. Eu devia ter quatro ou cinco anos, por aí, figurei na qualidade de réu. 

Certamente já me haviam feito representar esse papel, mas ninguém me dera a 

entender que se tratava de julgamento. Batiam-me porque podiam bater-me, e isto 

era natural. (RAMOS, 1994, p.31) 

Temos, também, na obra de Graciliano uma pedagogia fundamentada em castigos e 

numa escola distante das necessidades das crianças: 

Uma interjeição me puxava à realidade, esfriava-me o sangue; a falta se revelava, 

erguia-me o rosto alarmado. Nenhum castigo. O professor andava no mundo da lua, 

as pálpebras meio cerradas, mexendo-se devagar na cadeira, como sonâmbulo. Não 

se espantara, não se indignara: a exclamação traduzia algum sentimento nebuloso, 

estranho à leitura. Findo o susto, considerava-me isolado, continuava nas infrações 

sem nenhuma vergonha. Às vezes, porém o espelho nos anuncia borasca. O 

desgraçado não se achava liso e alvacento, azedava-se, repentina aspereza substituía 

a doçura comum. Arriava na cadeira, agitava-se, parecia mordido de pulgas. Tudo 

lhe cheirava mal. Segurava a palmatória como se quisesse derrubar com ela o 

mundo. E nós, meia dúzia de alunos, tremíamos de cólera maciça, tentávamos nos 

esconder uns por detrás dos outros. (REGO, 1972, p. 191) 

O medo, na obra Infância é descrita pelo relacionamento com os pais, os 

caracterizando como: 

Meu pai e minha mãe conservavam-se grandes, temerosos, incógnitos. Revejo 

pedaços deles, rugas, olhos raivosos, bocas irritadas e sem lábios, mãos grossas e 

calosas, finas e leves, transparentes. Ouço pancadas, tiros, pragas, tilintar de esporas 

(...) Medo. Foi o medo que me orientou nos primeiros anos, pavor. (RAMOS, 1994, 

p. 13) 

Nas duas obras, há concepções diferentes para o brincar e para os brinquedos, na 

obra de Infância de Graciliano Ramos, o ambiente de suas brincadeiras ficavam entre o paiol, 

o muro de tijolos de copiar e as sombras da fazenda. Percebese- que o brincar, perpassava nas 

coisas mais simples de ser criança como o brincar com os seixos e ossos, de cabra-cega, ou 

125


simplesmente, sentar à janela da casa e observar a mata balançando as pernas. Sabia que não 

podia ter brinquedos industrializados como os ricos, mas contentava-se em engenhar bonecos 

de barro. O que tinha a sua volta era o mundo adulto “feito caixa de brinquedo, os homens 

reduzidos ao tamanho de um polegar de crianças” (RAMOS, 1994, p. 108). Já, no Menino de 

Engenho, a preferência ficava no banho nos açudes, no brincar ao sol, e as caças a arribaçã, a 

rola sertaneja, por ser neto do senhor do engenho tinha muitos brinquedos de artesanato como 

o pião, contudo, seus brinquedos eram mais importantes do que aqueles confeccionados, pois 

com estes sabia que não se quebrariam. Por outro lado, passava maior parte do seu tempo a 

observar os adultos trabalhando, ou mesmo brincando com coisas que não importavam mais 

aos adultos: “umas carabinas que guardava atrás do guarda-roupa, a gente brincava com elas 

de tão imprestáveis” (Rego, 1972, p. 49). 

Enquanto que na obra de José Lins, a descoberta da vida pelos prazeres da infância 

não tinha limites, nem sequer entre mundo animal e humano, entre raças e idades ou classe 

social, pois sua experiência da infância estava no conviver dos meninos, e moleques da casa 

grande, ou ainda, a observar a vida sexual dos animais da fazenda. Em Graciliano, temos a 

rigidez espaço da infância é o avesso do aconchego demonstrado por Bachelard, do bem-estar 

da intimidade, a casa dessa infância é comparada a um cárcere, associada a aridez, cemitério, 

em que o quintal pudesse ser seu refúgio. A obra é repleta de um lirismo represado, escondido 

demonstrados numa linguagem lacônica, lacunosa, cheia de elipses. Até mesmo a figura da 

maternidade que é o da mãe acolhedora e envolvente, para ele, perpassa como uma mãe 

agressiva e ressacada, assim como a sua realidade construída durante a sua obra. Tal postura é 

repassada na vida do personagem de Graciliano, numa realidade hostil em que, a partir da 

relação conflituosa com a mãe, em sua infância, acaba por se repetir, com a escola e com a 

sociedade. 

Entretanto, em ambas as obras observamos uma infância representada pela solidão e 

pelas angústias, “pois, mesmo diante de uma heterogeneidade de protagonistas adultos e 

crianças” (LEMOS, 2002, p. 69), os narradores expõem seus mundos a partir de sua 

individualidade e isolamento. 

A partir das obras literárias, por meio de sua originalidade e de seu estatuto 

simbólico, temos uma compreensão da infância, num determinado contexto histórico e 

cultural, em que Chartier as define como ilustração de resultados que partilham as fontes 

técnicas da histórica com um enfoque voltado a uma análise mais rica e completa. Assim, “a 

infância analisada é um processo de construção subjetiva e de reconstrução cultural através da 

126


atuação de uma criança nordestina”. (Idem, p. 72). De forma que Gouvea enfatiza, “analisar a 

diversidade das experiências infantis indica a necessidade da ampliação de fontes, de maneira 

a conferir visibilidade a variedade de espaços sociais de inserção e conformação da 

experiência histórica de ser criança” (GOUVEA, 2002, p. 19). 

Dessa forma, observamos que a concepção de infância, decorre por diferentes 

significados em determinados momento histórico, voltado a um dado grupo social em que 

tanto o contexto cultural, econômico, religioso e intelectual é extremamente relevante. Sendo 

que a criança, por estar inserida e participar ativamente da cultura, não pode viver uma 

infância idealizada e não elimina a especificidade da infância, como categoria social. 


Concluímos, dessa maneira, que o autor de Menino de Engenho, o narrador é 

consciente do seu distanciamento das condições sociais históricas, tateando entre a narração 

das mesmas para fixá-las e se depois de desfazer, como se fosse algo perdido para sempre, 

tem um tom de autoquestionamento. Ao fazer a obra, o Carlos adulto, o faz de mãos dadas 

com a criança do engenho. A representação não ocorre de maneira fácil e pacífica, pois 

compartilha o poder de representação. O autor não compartilha da mesma visão de mundo do 

menino Carlos, mas há mesmo assim, uma aproximação, pois o adulto acaba por aceitar, por 

meio das memórias, a voz do menino. Na obra Infância, temos um sentimento frequente de 

humilhação de menino que é, sucessivamente, machucado pelos pais. Há uma negociação 

entre o próprio escritor e o menino, de forma que o menino possa simular o seu mundo, é 

como se tivesse uma aproximação e, ao mesmo tempo um distanciamento, de modo a existir 

uma representação. 

Ao arraigarmos os conhecimentos sobre as crianças e suas infâncias, possibilitamos 

maior visibilidade às suas representações, contribuindo assim, para uma reconfiguração do 

conceito de infância e de sua distinção no lugar que as crianças ocupam na sociedade atual. 

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129


CU É LINDO – O PALAVRÃO COMO RECURSO DO EROTISMO NA 

LÍRICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA 35 

Osmar Casagrande Júnior (PG - UFMS) 

Resumo 

Este artigo objetiva apresentar um trabalho sobre o uso do palavrão como recurso do erotismo 

em antologias contemporâneas de poemas brasileiros. A pesquisa será desenvolvida de modo 

a analisar de que maneira(s) a linguagem obscena contribui para a construção do significado 

erótico na produção poética selecionada pelos organizadores dessas obras. 

Palavras-chave: erotismo; poesia; palavrão. 

Abstract 

This article presents a study about the use of swearword as a mean of eroticism in 

contemporary anthologies of poetry in Brazil. The research will be developed to study the 

way (s) that foul language contributes to the construction of erotic meaning in these works. 

Keywords: eroticism; poetry; swearword. 


Objeto de amor 

De tal ordem é e tão precioso 

o que devo dizer-lhes 

que não posso guardá-lo 

sem que me oprima a sensação de um roubo: 

cu é lindo! 

Fazei o que puderdes com esta dádiva. 

Quanto a mim dou graças 

pelo que agora sei 

e, mais que perdôo, eu amo. 

(PRADO, 2001, p. 32) 

“Cu é lindo!”. A descoberta louvável que o eu-lírico compartilha conosco em tom de 

confissão salienta o emprego do palavrão como recurso para construção do significado erótico 

na poesia. Seguimos seu excitante conselho: fazer o que pudermos com essa dádiva. 

O palavrão pode ser empregado com diversos sentidos: dentre outros, como injúria 

pura e simples, como elemento de humor escatológico ou apenas como interjeição; por vezes 

tem sua carga de agressividade diminuída ou até anulada e não necessariamente evoca o 

sentido original dos termos (cf. PRETI, 1984), chegando a ser somente expressivo e não 

comunicativo (cf. BENVENISTE, 1974). Nosso estudo analisa como esses termos, através 

dos seus variados empregos, produzem o significado erótico em poemas selecionados pelas 

35 Este artigo é a primeira versão do projeto a ser realizado para a conclusão do Programa de Pós-Graduação: 

Mestrado em Estudos de Linguagens, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. 

130


seguintes antologias: Os cem melhores poemas brasileiros do século, organizada por Ítalo 

Moriconi; Antologia pornográfica, organizada por Alexei Bueno; M(ai)S – Antologia sado- 

masoquista da literatura brasileira, organizada por Antonio Vicente Seraphim Pietroforte e 

Glauco Mattoso. Tal obscenidade é manifestada ao se nomear os órgãos e práticas sexuais e 

na deflagração do xingamento, compondo os versos dialogais entre o eu-lírico, seus parceiros 

sexuais e o próprio leitor, de forma a produzir uma poética tensa, carregada de um erotismo 

agressivo, comedidamente (às vezes não) violento: 

Araras versáteis. Prato de anêmonas. 

O efebo passou entre as meninas trêfegas. 

O rombudo bastão luzia na mornura das calças e do dia. 

Ela abriu as coxas de esmalte, louça e umedecida laca 

E vergastou a cona com minúsculo açoite. 

[…] 

(HILST, 2009, revista eletrônica Germina, s.p.) 

com a minha espada 

te arranco lágrima 

desse teu fundo 

tão nu e cru 

varo o aro 

furo-te 

oh! o 

olho 

do 

cu 

do 

olho 

oh! o 

furo-te 

varo o aro 

tão nu e cru 

desse teu fundo 

te arranco lágrima 

com a minha espada 

Chupando, ajoelhada, a grossa rola 

do gordo, O julga ser do mesmo cara 

que há tempo, no castelo, a chibatara 

até, fraca, aceitar na boca pô-la. 

(TÁPIA, 2008, p. 115) 

No traço de Crepax, a fêmea tola 

e dócil foi treinada a levar vara 

na frente e atrás, cumprindo a regra clara 

que a torna mais escrava que crioula. 

[…] (MATTOSO, 2008, p. 58) 

Nesses versos já percebemos uso do palavrão não como um mero elemento da 

linguagem coloquial na poesia, mas com a intencionalidade de seduzir, às vezes como um ato 

de conotação violenta de interação erótica, já que “dentro do pensamento de Bataille […] o 

erotismo implica um princípio de violência e de violação mais ou menos declaradas” (PAES, 

2006, p. 18). Nosso objetivo, então, é estudar de que maneira a utilização das ditas palavras de 

131


“baixo calão” concorrem para a construção do elemento erótico na poesia, definindo, pois, o 

palavrão e o erotismo como os temas de nossa análise. 

Para o sociolinguista Dino Preti, as regras da “boa sociedade” proíbem o uso de 

termos explícitos com referência aos fenômenos fisiológicos e sexuais, criando a barreira do 

eufemismo e das reticências em substituição desses “termos-tabus” (cf. 1984). O uso do 

palavrão consiste, portanto, na transgressão de um interdito social no plano linguístico, 

remetendo-nos ao ensaio O erotismo, de Georges Bataille (1987), sobre a qual José Paulo 

Paes (2006) faz uma introdução esquemática: 

O prazer encontra seu maior estímulo não na liberdade de perseguir até onde quiser 

os seus objetivos, mas no constante interdito de fazê-lo, o 'interdito criador do 

desejo' em que Bataille vê a própria 'essência do erotismo'. […] mas o interdito 

sempre andou de mãos dadas com o seu oposto, a transgressão, a qual, numa 

incoerência apenas aparente, serve exatamente para lembrá-lo e reforçá-lo: só pode 

se transgredir o que se reconheça proibido. Esse jogo dialético entre a consciência 

do interdito e o empenho de transgredi-lo configura a mecânica do prazer erótico, 

cujos caminhos são tão variados, indo desde as insinuações da seminudez até o 

desbragamento do nome sujo (PAES, 2006, p. 17, grifos nossos). 

Iniciaremos por algumas considerações do sociolinguista Dino Preti, para em seguida 

abordarmos os conceitos dos psicanalistas Arango e Stoller, valendo-nos, inclusive, das 

observações da professora Valeska Zanello sobre os dois últimos, que nos remeterão às 

reflexões de Georges Bataille sobre transgressão e violência, cerne de nosso trabalho, com 

adendos ao discurso sadomasoquista. Para D. H. Lawrence, “a indecência pode ser saudável” 

36 (apud PAES, 2006). O psicanalista Arango (1991) afirma que obscenidade é uma terapia, 

assim como para o próprio Bataille “os nomes sujos do amor não deixam de ser menos 

associados, de uma forma estreita e irremediável para nós, a essa vida secreta que levamos ao 

lado dos sentimentos mais elevados” (1987, p. 129). A poesia obscena representa uma forma 

de escape à sociedade da “moral e dos bons costumes”, à sociedade da vigilância hierárquica, 

que inflige sanções normalizadoras, de que nos fala Foucault (cf. 2004) em Vigiar e punir? 

Nesse contexto, cabe a nós descobrir o papel dos palavrões na construção do erotismo na 

poesia. 

2. CU É LINDO 

O uso do palavrão na poesia erótica ocupa espaço relevante na lírica brasileira 

contemporânea, fato notável pela produção presente nas antologias do gênero e no espaço 

dedicado a elas nas revistas literárias especializadas. É o caso da Antologia M(ai)S 

Sadomasoquista da literatura brasileira, organizada por Antonio Vicente Seraphim 

36 Título do poema de D.H. Lawrence, traduzido por José Paulo Paes. 

132


Pietroforte e Glauco Mattoso e das revistas literárias eletrônicas Zunai, organizada por 

Claudio Daniel e a Germina, da jornalista Marília Kubota, que conta com a colaboração, 

dentre outros, de Affonso Romano de Sant'Anna, Claudio Daniel e Rodrigo de Souza Leão, 

nomes de projeção na literatura brasileira, como poetas e ensaístas. Salientamos que a 

Germina possui uma seção exclusiva denominada: Eróticos e pornográficos. Essas produções 

contemplam autores já consagrados, como Adélia Prado (nossa epígrafe), Glauco Mattoso, 

Hilda Hilst e outros menos conhecidos, alguns novíssimos, como Victorio Verdan, Márcia 

Maia e Mário Cézar. 

O palavrão e o seu desdobramento na fala, o xingamento, são tradicionalmente ligados 

à vileza, à injúria pura e simples. Utilizá-lo para fins eróticos, mais ainda, na literatura erótica, 

com intuitos estéticos e artísticos, representa uma atitude arrojada de nossos autores 

contemporâneos. Mas eles não estão sós, são fruto de uma tradição que acompanha a 

literatura desde os seus primórdios, como os poetas da Antologia palatina (da antiguidade 

helênica), os romanos Catulo e Marcial e os Poetas-santos de Xiva, traduzidos por Décio 

Pignatari em antologia pessoal, passando por Aretino na Renascença, chegando às vanguardas 

modernistas com Apollinaire. Na literatura brasileira contamos com Gregório de Matos, 

Bernardo Guimarães e até Manuel Bandeira, com o poema A cópula. Vejamos essas estrofes: 

Você me pega, mulher, como um garoto, 

Vira fera, vocifera: “Por acaso, 

não tenho cu?” […] 

Para provar tão célebre caralho, 

Que me derruba as orlas já da cona, 

Quisera transformar-me toda em cona, 

Mas queria que fosses só caralho. 

(MARCIAL, 1997, p. 66) 

(ARETINO, 2006, p. 73) 

Depois de lhe beijar meticulosamente 

o cu, que é uma pimenta, a boceta, que é um doce, 

o moço exibe à moça a bagagem que trouxe: 

culhões e membro, um membro enorme e turgescente. 

(BANDEIRA, 2004, p. 229) 

Essa tradição ocupa lugar de destaque na literatura brasileira contemporânea através 

do próspero resgate, compilação e tradução dos textos, como nas antologias 31 poetas e 214 

poemas, de Décio Pignatari, Poesia erótica em tradução, de José Paulo Paes, ambas 

publicadas pela Companhia das letras, e na Antologia Pornográfica, de Alexei Bueno, 

Editora Nova Fronteira. Além disso, teóricos de diversas áreas do conhecimento possuem 

trabalhos relevantes sobre o tema, como o sociolinguista Dino Preti, os psicanalistas Arango e 

Stoller e o ensaísta Georges Bataille, com seu ensaio clássico: O erotismo. Dessa maneira, 

133


propomos um trabalho a fim de analisar esse fenômeno deleitável de nossa produção poética 

atual. 

Vejamos as acepções do dicionário eletrônico Aurélio (2005) para as seguintes 

palavras: palavrão: “1. palavra obscena ou grosseira”; obsceno: “1. que fere o pudor, impuro, 

desonesto”; xingar: “1. dirigir insultos ou palavras afrontosas a; descompor, injuriar, insultar, 

destratar”. Pela limitada ajuda que nos oferece o dicionário, recorremos a Arango: 

São obscenos [os palavrões] porque nomeiam sem hipocrisia, eufemismo ou pudor, 

o que nunca deve ser mostrado em público: a sexualidade luxuriosa e autêntica. 

Além disso, essas palavras possuem, muitas vezes, um poder alucinatório. Provocam 

a representação do órgão ou da cena sexual da forma mais clara e fiel. Suscitam, 

também, fortes sentimentos libidinosos. (1991, p.14) 

Arango segue explicando a provável etimologia da palavra, proposta por Freud: o que 

deve ficar fora de cena, coberto por uma cortina de pressões sociais que derivam de um 

preconceito de purismo e pesam sobre a conceituação de um vocabulário de “boa” qualidade. 

Conforme Guilbert: 

Elas decorrem de certas regras de 'savoir vivre, aquelas da 'boa sociedade', que 

proibem o uso de termos crus, com referências às realidades fisiológicas e sexuais. 

Cria-se a barreira do eufemismo ou das reticências para evitar o emprego desses 

termos-tabus. Às expressões do 'savoir vivre' juntam-se os imperativos estéticos a 

propósito dos quais se fundamenta a suspeita contra as palavras científicas de uma 

morfologia e fonologia julgadas repulsivas. (apud PRETI, 1987, p. 61) 

Bataille, em O erotismo, discorre que “essas palavras são interditos, pois geralmente é 

proibido nomear esses órgãos [os genitais]” (1987, p. 127). Como já nos referimos na 

introdução, o interdito é o elemento essencial do erotismo, pois provoca o desejo de 

transgredi-lo. Buscamos, pois, analisar essa transgressão na poesia. O autor segue afirmando 

que a linguagem suja surge do “mundo degradado” (BATAILLE, p. 129), da “baixa 

prostituição e criminalidade” (BATAILLE, p. 129), onde exprime tão somente o ódio, mas 

que “dá aos amantes do mundo honesto um sentimento próximo àquele que antigamente 

deram a transgressão e, depois, a profanação” (BATAILLE, p. 130). Assim, é preciso haver 

contraste: para quem participa cotidianamente da vida da baixa prostituição, os palavrões são 

insípidos, mas “apresentam àqueles que se conservam puros, a possibilidade de um desnível 

vertiginoso” (BATAILLE, p. 227). Aprendemos na escola nomes científicos para os órgãos e 

atividades sexuais, com a própria professora utilizando as reticências em suas aulas. Os 

amantes inventam outros nomes, os “apelidinhos carinhosos”, que são fruto da infantilidade e 

do pudor, sendo pouco duráveis, findando inevitavelmente no disfemismo dos palavrões (cf. 

BATAILLE, 1987), já que gozam da privacidade da relação, onde verificamos “a incidência 

134


constante da maior parte dos xingamentos sexuais, considerados ofensivos na esfera pública, 

possuindo agora um caráter erótico, excitante, na esfera privada” (ZANELLO, 1998, p. 4). 

O crescente processo desmistificador do sexo vem alargando o uso da linguagem 

obscena, e não necessariamente associamos a palavra ao seu referente, chegando a perder a 

conotação injuriosa quando se pretende forçar uma certa intimidade com o leitor (cf. PRETI, 

1984). Se em um relacionamento heterossexual muito íntimo o homem ou a mulher usa o 

termo puta (ou putinha, com o diminutivo de carga semântica), não está se referindo 

necessariamente a “meretriz: mulher que pratica o ato sexual por dinheiro” (HOLANDA, 

2005), mas está associando alguns traços semânticos inerentes à palavra: libertinagem, 

desinibição, submissão, experiência sexual. Há uma moderação da violência. Segundo 

Bataille, tal comedimento da agressividade é essencial para a dinâmica erótica, de forma que a 

transgressão, não menos que o interdito, tem suas próprias regras: 

muitas vezes a transgressão do interesse não está menos sujeita a regras que o 

interdito. Não se trata de liberdade: em certo momento e bem nesse momento, isto é 

possível, tal é o sentido da transgressão […] a preocupação com uma regra é às 

vezes maior na transgressão: pois é mais difícil limitar um tumulto uma vez 

começado. (BATAILLE, 1987, p. 61, grifos do autor). 

É o que se observa no título do poema Puta, por um segundo, de Mario Cezar 

(revista eletrônica Germina, s.p.) ou nos versos de Márcia Maia: “de ti puta e senhora uma 

vez mais/ mais uma vez de novo e sempre” (revista eletrônica Germina, s.p.). Porém, há um 

paradoxo: a violência é necessária, mas deve ser moderada, mas nem sempre deve ser 

moderada, já que “excepcionalmente a transgressão ilimitada é concebível” (BATAILLE, 

1987, p. 61), quando os palavrões são usados com o intuito mesmo de humilhar, como no 

Soneto do Nhonhô, de Victório Verdan: 

Amá-la eu não posso mais, irei fodê-la 

Pois e de tal modo, que, a maltratá-la, 

Ela há de se sentir uma cadela, 

Uma preta fodida de senzala. 

Hei de quebrar-lhe os dentes, açoitá-la, 

Metê-la em meu palácio n'uma cela. 

Puta de Exú 37 , minha fiel vassala; 

Toda mulher é puta, enquanto bela. 

[…] (VERDAN, 2008, p. 145) 

Na obra Excitação sexual – dinâmica da vida erótica, Stoller afirma: 

“sadomasoquismo, penso eu, é um aspecto central em quase toda excitação sexual. Minha 

idéia é que o desejo de ferir outros em represália por ter sido ferido é essencial sempre para a 

37 “Exú”, com acento, reproduz o original. 

135


maioria das pessoas” (1981, p. 138). Zanello observa, a respeito de obra posterior de Stoller 

(1984), que a humilhação é essencial no roteiro do erotismo humano, seja praticado, seja 

fantasiado, sob pena da excitação sexual não ocorrer (cf. 2008). A esse respeito, Pietroforte 

comenta que o termo remete ao nome dos escritores Sade e Masoch, mas que foram cunhados 

“à revelia do primeiro, e a contragosto do último” (2008, p. 14), já que sadismo só surgiu 72 

anos após a morte de Sade e o próprio Masoch protestou contra a associação do nome da 

família a patologias médicas. O autor se aprofunda no tema, comentando a respeito do 

discurso, da ética e da estética sadomasoquista (cf. 2008), mas, neste artigo, abordamos a 

respeito do consentimento (Masoch) e do não-consentimento (Sade) em sofrer a violência 

sexual, que na poesia do gênero aparece desprovida de moralismos, a exemplo destes versos: 

“Madalena arrependeu-se/ do próprio arrependimento/ pagou um boquete em Jesus/ quase 

pendurada na cruz” (CARDOSO, 2009, revista eletrônica Germina, s.p.), altamente ofensivos 

para o leitor cristão (ainda que não seja religioso), podem ter caráter erótico pela sua própria 

violência, a qual não é só física (a crucificação), mas também violenta as possíveis crenças do 

leitor, assim o já citado Soneto do Nhonhô, que aborda temas como escravidão, racismo e 

violência contra a mulher. Estamos exatamente na esteira sadomasoquista, afinal, de acordo 

com Maurice Blanchot (1949), para Sade “a maior dor dos outros conta sempre menos que o 

meu prazer” (apud BATAILE, 1987, p. 158). 

Bataille comenta que no mundo do trabalho (contemporâneo), o mundo da razão, o 

homem sofre uma grande perda de sua “exuberância sexual”: 

É preciso, hoje, que cada um de nós preste conta de seus atos, obedeça em todas as 

coisas às leis da razão. O passado ainda não morreu de todo, mas só a escória, 

devido à sua violência dissimulada, escapa ao controle, conserva o excesso de 

energia que o trabalho não absorve. (1987, p. 155) 

Para o autor, as manifestações do erotismo em geral possuem um caráter maldito, 

pois levam a um “despertar silencioso” (BATAILLE, p. 235) em relação à sociedade do 

controle social de nossos atos, que tão bem nos esclarece Foucault no seu Vigiar e punir: um 

mundo que se estrutura de forma semelhante ao acampamento de guerra a fim de manter uma 

vigilância hierárquica sobre os presentes (cf. 2004). Os palavrões não podem ser ditos numa 

conversa respeitosa, nem impunemente ser reproduzidos pela mídia, nem proferidos por um 

professor na escola, pois o Códio Penal vigia e a norma paira. (cf. ARANGO, 1991). No 

ambiente privado, porém, gozamos ao menos de uma barreira física à vigilância, onde 

podemos transgredir, ainda que de forma fantasiosa, as leis da razão. Assim, essa poesia 

136


chega a possuir, na sociedade que preza pela economia libidinal a favor da melhor exploração 

do trabalho (cf. ZANELLO, 2008) um caráter de confrontação política. 

A literatura possui um histórico antigo de censura: Madame Bovary é um exemplo 

clássico, que hoje compõe os currículos escolares. A revista Germina, a fim de evitar maiores 

problemas, avisa, sobre a sua seção Eróticos e pornográficos: “esta parte do site contém 

material considerado não recomendável para menores de 18 anos […] ainda que sejam belas 

expressões de pura arte” 38 .O palavrão ainda é um tabu, assim como o erotismo em geral, numa 

sociedade onde a liberdade sexual é apenas aparente, pois “o erotismo será sempre um tema 

de difícil abordagem […] definido pelo secreto – ele não pode ser público” (BATAILLE, 

1984, p. 234). Dessa maneira, a poesia obscena proporciona uma transgressão do cotidiano do 

trabalho, da hierarquia, da prestação de contas. Se a linguagem poética põe a própria 

linguagem em questão e o erotismo é “na consciência do homem aquilo que põe nele o seu 

ser em questão” (BATAILLE, p. 27), “sendo ele talvez a nossa emoção mais intensa, na 

medida em que nossa existência se apresenta sob a forma de linguagem (de discurso)” 

(BATAILLE, p. 234, grifos do autor), não poderíamos deixar de dedicar um estudo prazeroso 

sobre o tema. 

REFERÊNCIAS: 

ARANGO, A.C. Os palavrões – virtudes terapêuticas da obscenidade. Trad. Jasper Lopes 

Bastos. São Paulo: Brasiliense, 1991. 

ARETINO, P. Décimo primeiro soneto luxurioso. In: PAES, J.P. (Org. e trad.). Poesia 

erótica em tradução. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 

BANDEIRA, M. A cópula. In: BUENO, A. (Org.). Antologia pornográfica – de Gregório de 

Mattos a Glauco Mattoso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. 

BATAILLE, G. O erotismo. 2. ed. Trad. Antonio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987. 

CARDOSO, C. Terceiro testamento. In: KUBOTA, M. (Ed.). Germina – literatura e arte, 

2009. Revista eletrônica. Disponível em: 

. Acesso em: 10 

set. 2009. 

FOUCAULT, M. Vigiar e punir. 29. ed. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Vozes, 

2004. 

HILST, H. Araras versáteis. Disponível em: KUBOTA, M. (Ed.). Germina – literatura e arte, 

2009. Revista eletrônica. http://www.germinaliteratura.com.br/erot_abrhh.htm>. Acesso em: 

10 set. 2009. 

HOLANDA, A. B. Dicionário Aurélio – versão eletrônica. São Paulo: Positivo, 2005. CD- 

ROM. 

38 Nota de advertência à seção Eróticos e pornográficos, da revista eletrônica Germina. 

137


KUBOTA, M. Germina – literatura e arte. Revista eletrônica. Nota de advertência à seção 

Eróticos e Pornográficos. Disponível em: 

. Acesso em: 10 set. 2009. 

MAIA, M. Em câmara ardente. In: KUBOTA, M. (Ed.). Germina – literatura e arte, 2006. 

Disponível em: . Acesso em: 10 

set. 2009. 

MARCIAL, M.V. Epigrama XI, 43. In: PIGNATARI, D. (Org. e trad.). 31 poetas 214 

poemas – do Rig-Veda e Safo a Apollinaire. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. 

MARIA, C. Puta, por um segundo. In: KUBOTA, M. (Ed.). Germina – literatura e arte. 

2006. Disponível em: Acesso 

em: 10 set. 2009. 

MATTOSO, G. Soneto 642. In: PIETROFORTE, A. S.; MATTOSO, G. (Orgs.). Antologia 

M(ai)S Sadomasoquista da literatura brasileira. São Paulo: Annablume, 2008. 

PAES, J. P. (Org. e trad.). Poesia erótica em tradução. São Paulo: Companhia das Letras, 

2006. 

PIETROFORTE, A. S.; MATTOSO, G. (Orgs.). Antologia M(ai)S Sadomasoquista da 

literatura brasileira. São Paulo: Annablume, 2008. 

PRADO, A. Poesia reunida. São Paulo: Siciliano, 2001. 

PRETI, D. A linguagem proibida – um estudo sobre a linguagem erótica. São Paulo: T.A. 

Queiroz, 1984. 

STOLLER, R. J. A excitação sexual – dinâmica da vida erótica. Trad. Aydano Arruda. São 

Paulo: Ibrasa, 1981. 

TÁPIA, M. Lágrima profunda. In: PIETROFORTE, A.S.; MATTOSO, G. (Orgs.). Antologia 

M(ai)S sadomasoquista da literatura brasileira. São Paulo: Annablume, 2008. 

VERDAN, V. Soneto do Nhonhô. In: PIETROFORTE, A.S.; MATTOSO, G. (Orgs.). 

Antologia M(ai)S sadomasoquista da literatura brasileira. São Paulo: Annablume, 2008. 

ZANELLO, V. Xingamentos: entre a ofensa e a erótica. Florianópolis, SC, 2008. IESB. 

Disponível em: , 

acesso em: 10 set. 2009. 

138


Resumo 

TRADUTORAS, DATILÓGRAFAS E RENDEIRAS 

Rafael Cardoso-Ferreira (G - UFMS) 39 

Edgar Cézar Nolasco (UFMS) 40 

O ensaio visa discutir o livro A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, e a estratégia da 

qual ela se valeu para construí-lo, tendo em pano de fundo a tradução do romance francês A 

rendeira (1974), de Pascal Lainé, feita por ela. Postula-se que a referida tradução serviu de 

estofo para a criação do livro brasileiro, principalmente no tocante à temática nele 

desenvolvida. Tal proposição também põe em cena o papel e lugar da intelectual brasileira 

Clarice Lispector, uma vez que ela executou o trabalho da tradução para complementar suas 

reservas financeiras. Por fim, cogita-se a ideia que esse oficio da tradução modificou 

significantemente o projeto literário da escritora. O ensaio proposto centrar-se-á nessas 

questões. 

Palavras-chave: Clarice Lispector; tradução; intelectual. 

Abstract 

This article discuss the A hora da estrela book (1997) of Clarice Lispector and the strategy of 

which the Author utilized to make the book, having in the background the translation of a 

French novel A rendeira (1974), of Pascal Lainé performed by her. Posit that this translation 

helped her to create the Brazilian book, mainly regarding about the theme developed on this 

book. Such proposition put on scene the role and the place of Brazilian intellectual Clarice 

Lispector, once she did the translation work to complement hers margin finance. Eventually, 

some people think about the idea of this translation work modified significantly the literary 

project of the writer. This proposed article will be focused on these questions. 

Keywords: Clarice Lispector; translation; intellectual. 


Traduzir pode correr o risco de não parar nunca: quando mais 

se revê, mais se tem que mexer e remexer nos diálogos. 

(LISPECTOR, 2005, p. 115.) 

Como fica explicitado na epígrafe, podemos depreender que Clarice Lispector sempre 

teve a consciência crítica aguçada acerca dos processos tradutórios que operacionalizou 

durante sua vida. Isso fica notório, já que a intelectual afirma sobre “o risco de não parar 

39 Acadêmico do 3º semestre do Curso de Letras (DLE) do Centro de Ciências Humanas e Sociais (CCHS) da 

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), Bolsista de Iniciação Científica pelo PIBIC/CNPq. 

Atualmente, desenvolve o plano de trabalho “Entre a rendeira e a datilógrafa: Clarice Lispector no limiar da 

tradução cultural/ficcional” e membro do Núcleo de Estudos Culturais Comparados (NECC-UFMS). 

40 Professor do Curso de Letras (DLE) e do Curso de Pós-Graduação Mestrado em Estudos de Linguagens do 

Centro de Ciências Humanas e Sociais (CCHS) da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). É 

coordenador do projeto de extensão: NECC – Núcleo de Estudos Culturais Comparados. 

139


nunca”, quando ela se lança ao exercício da tradução. Esse risco é tido como o de não parar de 

escrever e produzir, tendo em vista que a intelectual traduziu aproximadamente 40 obras, 

entre as décadas de 60 e 70. Quando Clarice diz, “quando mais se revê, mais se tem que 

mexer e remexer nos diálogos”, deixa-nos entender que quanto mais lê o que traduziu, mais 

tem a necessidade de mexer na tradução feita (nos diálogos). 

2. APROXIMAÇÕES ENTRE: A HORA DA ESTRELA E A RENDEIRA 

O romance A hora da estrela foi lançado no Brasil em 1977, ano da morte de sua 

autora. Clarice Lispector tem reservas quanto a sua última obra, acha-a artificial e 

simplificadora. Ao menos é o que nos deixa transparecer na dedicatória do exemplar 

oferecido à sua amiga e secretária Olga Borelli: “Olga, este livro não é bom, é superficial, mas 

que é que se há de fazer? A inspiração vinha. Mas a preguiça e o desânimo também. Você é 

que fustigou minha preguiça e desânimo. Sem você o livro não sairia, você bem sabe disso. 

Eu não digo ‘obrigada’ porque é pouco. Receba-o com um abraço amigo”. 

Podemos nos perguntar sobre o lado superficial que Clarice aponta em seu próprio 

livro. Talvez essa característica da obra, que desagrada a Clarice esteja relacionada a uma 

estrutura clara, a um narrador masculino que a impede de resvalar, a personagens bem 

delineados. Macabéa, no entanto, parece ser o contraponto para essa superficialidade, pois 

desarruma tudo com seu jeito torto de ser e de viver. Desnorteando a todos, até ela própria, 

que do Nordeste desceu ao Rio de Janeiro para se perder na cidade grande. 

Um outro romance, A rendeira, de Pascal Lainé, também apresenta uma moça simples, 

chamada Pomme. A personagem trabalha num salão de beleza, tem uma vida comum, mas 

nela há algo de inquietante, que não pode ser explicado nem revelado, segundo o narrador da 

história. 

Ao escrever o livro A hora da estrela (1977), Lispector apropria-se de uma tradução 

feita por ela nos anos 70. Trata-se do romance francês A rendeira (1975) de Pascal Lainé, que, 

conforme mostraremos, pode ter sido tomado como pano de fundo no processo criativo da 

novela da escritora. Na verdade, postulamos que a referida tradução tenha servido de estofo 

para a criação do livro brasileiro. 

O que Clarice Lispector faz, com maestria, é explorar a angústia que toma conta do ser 

humano, sua dificuldade em entrar em sintonia com um dia-a-dia que parece confrontar-se 

com seus sonhos e projetos. Para suas personagens, o viver no mundo é uma grande pergunta, 

tornando-as seres inquietos, mais ligados a impressões do que a fatos. Como se vê nesta 

passagem de A hora da estrela: 

140


Desculpai-me mas vou continuar a falar de mim que sou meu desconhecido, e ao 

escrever me surpreendo um pouco pois descobri que tenho um destino. Quem já não 

se perguntou: sou um monstro ou isto é ser uma pessoa?Quero antes afiançar que 

essa moça não se conhece senão através de ir vivendo à toa. Se tivesse a tolice de se 

perguntar “quem sou eu?” provoca necessidade. E como satisfazer a necessidade? 

Quem se indaga é incompleto. A pessoa de quem vou falar é tão tola que às vezes 

sorri para os outros na rua. Ninguém lhe responde ao sorriso porque nem ao menos a 

olham. (LISPECTOR, 1998, p. 15) 

Pensando especificamente no campo da Literatura Comparada e como a mesma 

articula a teoria da tradução numa perspectiva comparativista, chamamos a atenção para dois 

textos teóricos sobre o assunto. O primeiro trata-se do texto de Eneida Maria de Souza, 

intitulado “Tradução e intertextualidade”, que se encontra no livro Traço crítico. No texto, 

Souza mostra-nos como a teoria da tradução chegou ao campo da teoria literária. Embasada 

principalmente no que postula Haroldo de Campos, Souza chama a atenção para o fato de que 

a tradução está inerentemente amarrada à tradição cultural. Também não deixa de esclarecer 

que tradução e antropofagia são intrínsecas, ou seja, estudar a tradução é também uma forma 

de se estudar como uma cultura, um texto alheio traduzido contamina o outro. A autora deixa 

claro que a teoria da tradução, a começar pelo título do artigo, demanda e reforça a prática de 

uma visada trasnsdiciplinar e transcultural exigida pela Literatura Comparada e depois pelos 

Estudos Culturais. 

O segundo texto é o de Tânia Franco Carvalhal, intitulado “Tradução e recepção na 

prática comparatista”, ultimo ensaio do livro O próprio e o alheio. Totalmente centrada numa 

perspectiva comparatista, Carvalhal discute a tradução como criação literária (Campos), a 

tradução como um outro texto, mostra a relação direta entre tradução e Literatura Comparada, 

discute a relação entre tradução e tradição para, num último momento do texto, aproximar a 

prática da tradução de uma prática comparatista. Enfim, o ensaio de Carvalhal resume de 

forma feliz o que de melhor se pensou no Brasil na última década sobre a importância da 

tradução no campo da Literatura Comparada. 

A relevância do trabalho efetuado por Clarice Lispector resume-se, como Carvalhal 

relata no ensaio mencionado acima, de grosso modo, não só pela quantidade de obras 

“traduzidas”, mas também pelas práticas empreendidas: ora Clarice simplesmente “traduz”; 

ora faz adaptações literais; ora reescreve completamente algumas obras; ora recria baseado 

em obra alheia. Ao agir assim, Clarice não só embaralha os processos tradutórios com os 

processos de criação, como subverte a noção de autoria. E é na esteira, que citamos Carvalhal 

que afirma como o processo tradutório interfere na própria criação literária: “Toda tradução 

literária é uma das possíveis versões de um das possíveis versões de um texto original. Assim, 

141


sendo o novo texto, é ainda o texto anterior”. (CARVALHAL, 2003, p.227) 

A tradução, que não mais é, grosso modo, do que uma prática das diferenças entre 

línguas, entre povos e entre culturas, pode ser comparada à desconstrução derridaiana, na 

medida em que ambas tratam da questão diferencial que se impõe na significação (tradutória). 

Nesse sentido, vale a pena transcrever uma passagem de Derrida, do texto “Carta a um amigo 

japonês”, no qual o filósofo propõe explicar ao amigo as impossibilidades da tradução mesma 

da palavra desconstrução. O interessante é que ao fazer isso, Derrida vincula para sempre a 

palavra desconstrução à palavra tradução: 

Então, a questão seria: o que a desconstrução não é? ou, melhor dizendo, o que 

deveria não ser? Sublinho essas palavras (“possível” e “deveria”). Pois se podemos 

antecipar as dificuldades de tradução (e a questão da desconstrução é também de um 

lado a outro a questão da tradução e da língua dos conceitos, do corpus conceitual da 

metafísica dita “ocidental”), não deveria começar por acreditar, o que seria ingênuo, 

que a palavra “desconstrução” é adequada, em francês, a alguma significação clara e 

unívoca (apud Ottoni, 2005, p. 11-12). 

Com base no que afirma Derrida, Ottoni observa que “a tradução e a 

desconstrução caminham juntas e se (con)fundem em alguns momentos para revelar o 

mistério da significação, e, se levarmos ao extremo, podemos fazer de uma o sinônimo da 

outra” (Ottoni, 2005, p.12). Ou seja, ao falar ao amigo da impossibilidade de se traduzir a 

palavra desconstrução e ao mesmo tempo traduzindo-a, Derrida mostra como uma palavra é 

substituível por outra numa mesma língua ou entre uma língua e outra, numa cadeia de 

substituições evidenciando e praticando a diferença. (Cf. Ottoni, 2005, p. 12). 

São inquestionáveis as semelhanças ente A rendeira (1975) e A hora da estrela (1977), 

mas o que nos chama mais a atenção são as formas similares existentes entre as protagonistas 

das histórias: Pomme, de A rendeira, Macabéa, de A hora da estrela. Como acontece no 

decorrer da narrativa de A rendeira (1975), onde Pomme se apaixona por um estudante de 

Letras, Aimery, que será seu namorado por toda a narrativa. Apesar de perceber em Pomme 

certa sensibilidade, que Olímpico, namorado de Macabéa, de A hora da estrela (1977), não 

sentia na jovem alagoana, havia algo indecifrável que irritava profundamente ambos os 

namorados e os narradores das histórias. Aimery brigava com Pomme, por ela não exigir nada 

dele, e também por não dar o valor que o namorado queria receber. O que confundia o jovem 

era a dureza com que Pomme se comportava, ora ela queria jantar com o namorado e ao 

mesmo tempo não estava com vontade comer nada. Esse aborrecimento de Aimery que o 

narrador nos relata nesta passagem: “Acendia um Gitane com filtro. Agora, evitava passar 

com ela longos momentos de lazer, por causa desses silêncios, dela, dele, e dela ainda”. 

(LAINÉ, 1975, p. 88 – 89). 

142


Já no tocante a Macabéa, a protagonista de A hora da estrela, Olímpico reclama de seu 

silêncio, que até depois de um lindo passeio no Jardim Zoológico, sua namorada nem abria a 

boca, nem se quer um momento para reclamar ou para dizer sobre o passeio. Deixa-nos claro 

a “cólera” que Olímpico tinha por Macabéa: Depois da chuva do Jardim Zoológico, Olímpico 

não foi mais o mesmo: desembestara. E sem notar que ele próprio era de poucas palavras 

como convém a um homem sério, disse-lhe: - Mas puxa vida! Você não abre o bico e nem 

tem assunto! (LISPECTOR, 1998, p.55). 

Esse silêncio alienante que marca as protagonistas faz com que Olímpico e Aimery, 

apesar de opostos entre si, tenham sensações análogas perante as ações ou “não-ações” das 

namoradas. Contudo, no caso de Macabéa, a irritação do namorado é tão grande que ele 

pergunta: “(...) escuta aqui: você está fingindo que é idiota ou é idiota mesmo?”. 

(LISPECTOR, 1998, p.56). 

O ato de ter traduzido interferiu significamente no projeto literário de Clarice 

Lispector. Exemplo notório é a epigrafe com que Lainé abre seu livro, traduzido por Clarice 

Lispector, ao escrever o livro A hora da estrela em 1977, a intelectual possivelmente usa essa 

epígrafe para desarrolhar a protagonista da história, temos então a epígrafe: 

Um ser que nem pode falar nem ser dito, que desaparece em voz na massa humana, 

pequeno rabisco nos quadros da História, um ser como um floco de neve perdido em 

meio pleno verão, será ele realidade ou sonho, bom ou mau, necessário ou sem 

valor? (MUSIL apud LAINÉ, 1975, p.7 – grifos nossos). 

Esse ser “sem voz”, “um pequeno rabisco” que “não pode ser dito”, está 

indiscutivelmente disseminado na construção da protagonista de A hora da estrela (1977), que 

tinha apenas “seu sexo como marca veemente de sua existência”, e, mais, como disse a 

própria Clarice/Rodrigo S.M., A hora da estrela “é um livro feito sem palavras. É uma 

fotografia muda. Este livro é um silêncio”.(LISPECTOR, 1998, p.17). 

No decorrer do livro, Lispector, por meio de Rodrigo S.M., queixa-se ou muitas vezes 

deixa pistas do diálogo posto em prática com a obra traduzida. Pois como disse 

Clarice/Rodrigo S.M.: “Eu não inventei essa moça. Ela forçou sua existência dentro de mim” 

(LISPECTOR, 1998, p. 29). Nessa passagem vemos que a intelectual deixa “pistas” visíveis 

de que esta “existência forçada” é também advinda de sua atividade tradutória. Carvalhal 

afirma no texto “Tradução e recepção na prática comparatista” essa influência de as traduções 

literárias intervem no papel do intelectual: “Não há dúvida de que a tradução alimenta a 

criação literária. Isto ocorre tanto na perspectiva de que as traduções literárias enriquecem os 

143


sistemas que integram como também o trabalho individual do escritor”.(CARVALHAL, 

2003, p.222) 

Além de Pomme e Macabéa apresentarem características comuns, a narrativa dos dois 

romances é quase a mesma. Pomme e Macabéa vivem desajustadas, estão despreparadas para 

o mundo que as cerca. Diríamos que Macabéa ainda mais, pela dura realidade a que é exposta 

na vida social brasileira: órfã de pai e mãe, é criada por uma tia no Nordeste, no Estado de 

Alagoas. Pomme também tem uma infância difícil: é filha de uma mulher pobre, abandonada 

pelo marido, e que, além de garçonete em um bar, prostituía-se aos clientes para segurar o 

emprego. 

Pomme e Macabéa, ambas as personagens vivem de formas desajeitadas, o que vemos 

é a miséria a que elas estão destinadas, sem que haja qualquer saída para os obstáculos postos 

pela narrativa. No tocante das profissões subalternas das protagonistas, Macabéa não chega a 

ser uma rendeira daquelas de mão cheia, como há no Nordeste, como Pomme é descrita no 

livro A rendeira (1975), Macabéa em A hora da estrela (1977) é apenas uma cerzideira: 

A moça tinha ombros curvos como os de uma cerzideira. Aprendera em pequena a 

cerzir. Ela se realizaria muito mais se desse ao delicado labor de restaurar fios, quem 

sabe se de seda. Ou de luxo: cetim bem brilhoso, um beijo de almas. Cerzideirazinha 

mosquito. Carregar em costas de formiga um grão de açúcar. Ela era de leve como 

uma idiota, só que não o era. Não sabia que era infeliz. É porque ela acreditava. Em 

quê? Em vós, mas não é preciso acreditar em alguém ou em alguma coisa - basta 

acreditar. Isso lhe dava às vezes um estado de graça. Nunca perdera a fé. 

(LISPECTOR, 1998, p. 26) 

No final das narrativas as duas personagens têm destino em comum: Macabéa recorre 

a uma cartomante (a conselho de Glória), que prevê para ela um futuro promissor, o encontro 

de um estrangeiro rico que vai amá-la; ao deixar a cartomante, vê um Mercedes vindo em sua 

direção e compreende que as previsões começam a acontecer, o moço loiro dirigindo o carro 

veio buscá-la. Mas o carro não pára e Macabéa é atropelada. 

O destino de Pomme parece menos trágico: deixa o pequeno apartamento do estudante 

parisiense e volta para a casa da mãe. Perde o apetite e o brilho das bochechas lisas como a 

casca de uma maçã, detalhe de seu corpo que explica seu apelido; adoece gravemente e um 

dia cai também no meio da rua. Um carro é obrigado a parar para não atropelá-la. Pomme é 

internada em uma clínica psiquiátrica, onde recebe, mais tarde, a visita de Aimery. Ele 

reconhece ainda seu olhar de rendeira, bordadeira ou carregadora de água. 

Em A rendeira, Pomme é descrita por alguém que tenta perscrutá-la, tentando 

adivinhar sua maneira de sentir. Com Clarice, a “pobre-de-espírito” é revelada em sua crueza. 

O narrador, um intelectual, fica dividido em relação a Macabéa. Ela o perturba porque o 

144


obriga a rever-se, a questionar seu papel social. Mas por trás dele temos a própria Clarice, 

misto de pesquisadora densa da alma humana diante do mundo. Dessa forma, ela encontra um 

campo comum, uma irmandade com a personagem, tão diferentes e tão próximas ao mesmo 

tempo. 

3. A INTELECTUAL TRADUTORA 

A tradução feita por Clarice leva-nos à releitura crítica do papel da tradução no projeto 

literário e intelectual da escritora. Devido à s dificuldades financeiras que Clarice enfrentava, 

ela se vê obrigada a traduzir textos dos mais diversos gêneros e assuntos. Essa produção 

“transcriativa” interfere consideravelmente na última produção da escritora, propiciando, 

dessa forma, uma revisão crítica do período em que escreve e de toda a sua produção anterior. 

Conforme o exposto é escusado dizer que as condições econômicas pelas quais passa a 

intelectual acabam interferindo diretamente no objeto cultural então produzido. Como reitera: 

[...] é o meu sustento. Respeito os autores que traduzo, é claro, mais procuro me 

ligar mais no sentido do que nas palavras. Estas são bem minhas, são as que elejo. 

Não gosto que me empurrem, me botem num canto pedindo as coisas. Por isso senti 

um grande alivio, quando me despediram de um jornal recentemente. Agora só 

escrevo quando quero (apud GOTLIB, 1995, p.416). 

Clarice Lispector, por toda sua vida intelectual, sempre faz um tipo de tradução, 

muitas vezes, inclusive, dividindo o trabalho com um amigo, como nos textos dramatúrgicos, 

por exemplo. Mas foi na década de 70 que esse trabalho tornou-se efetivo. 

Também justifica o que já dissemos sobre a condição financeira da escrito o fato de 

ela ter sido “expulsa” sumariamente do Jornal do Brasil: 

no dia 2 de janeiro [1974] eu recebi um envelope, e dentro tinha minha crônicas. E 

uma carta seca sem nem agradecer os serviços prestados durante sete anos, dizendo 

que daí em diante eu estava dispensada de trabalhar. Então eu movi uma ação. (apud 

GOTLIB, 1995, p.415). 

Diríamos que foi pela demissão, no Jornal do Brasil, como explicita Gotlib (sua 

biógrafa), que Clarice Lispector intensifica seu trabalho como tradutora. No ano em que 

Lispector foi demitida, a intelectual aceita escrever e publicar um livro sob encomenda, A via 

crucis do corpo (1974). Isso só reitera que as necessidades financeiras de Clarice Lispector 

interferiram em seu projeto intelectual. 

Em suas traduções, a intelectual não só embaralha os processos tradutórios com os 

processos de criação, como “borra” os limites do próprio e do alheio. Percebemos que ao 

“precisar” traduzir os mais diferentes tipos de texto, Clarice, valendo-se de uma relação 

145


transferencial, uma apropriação que pode ser inconsciente, incorpora tais textos 

disseminando-os em sua própria literatura. 

Postulamos que as obras publicadas por Clarice Lispector na década de 70, como os 

livros A via íntima de Laura (1974), A via crucis do corpo (1974), Onde estivestes de noite 

(1974), Visão do esplendor: impressões leves (1975), De corpo inteiro (1975), A hora da 

estrela (1977), Um sopro de vida (1978), Quase verdade (1978) e A bela e a fera (1979), 

sofreram influência direta dos livros por ela traduzidos. Como constatamos nas obras 

traduzidas pela escritora, a “tradutora” assume uma autoria múltipla e descentrada com 

relação às obras alheias. 

REFERÊNCIAS 

CARVALHAL, Tania Franco. Tradução e recepção na prática comparatista. O próprio e o 

alheio: ensaios de literatura comparada. Editora Unisinos: São Leopoldo, 2003. 

FERREIRA, R. M. C; NOLASCO, Edgar Cezar. A tradução em Clarice Lispector. Interletras 

(Dourados), v.2, 2009. 

GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: uma vida que se conta. 4. ed. São Paulo: Editora Ática, 

1995. 

LAINÉ, Pascal. A rendeira. Trad. Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1975. 

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 

LISPECTOR, Clarice. Traduzir procurando não trair. In: ________. Outros Escritos. Rio de 

Janeiro: Rocco, 2005. 

NOLASCO, Edgar Cezar. Clarice Lispector tradutora. Cerrados: Revista do Programa de 

Pós-Graduação em Literatura. Literatura e presença. Universidade de Brasília, n.24, ano 27. 

146


REPÚBLICA DO LIVRO: LEITURA E FORMAÇÃO DO PROFESSOR-LEITOR NO 

CURSO DE LETRAS 

Serley dos Santos e Silva (ANHANGUERA-UNIDERP) 

Resumo 

Nesta comunicação discute-se o projeto de extensão em andamento no Curso de Letras da 

Universidade Anhanguera-Uniderp, intitulado República do Livro: leitura e formação do 

professor – leitor no Curso de Letras, que visa formar o aluno de Letras em professor-leitor. 

Na primeira etapa do projeto elegeu-se o gênero narrativo conto, priorizando autores 

nacionais. Criou-se como ferramenta para participação dos alunos o blog “República do 

Livro”, por meio do qual os alunos interagem com professores e colegas, postando seus 

comentários. Os encontros acontecem semanalmente, no período de uma hora, na 

universidade, nos quais o Professor Mediador da Leitura (PML) incentiva os alunos a 

apresentarem suas impressões sobre os textos. O blog dispõe ainda de links que trazem 

informações sobre diferentes autores da literatura, endereços para publicações, notícias sobre 

cinema, cultura, artes e literatura. São disponibilizadas enquetes, fundamentais na obtenção de 

resultados na pesquisa. O PML é o organizador do Grupo de Leitura Acadêmica (GLA), conta 

com o apoio do Facilitador da Leitura (FL), aluno responsável pela coleta de dados, 

entrevistas, relatos e tabulação dos mesmos. O aluno de Letras, como futuro professor-leitor 

desempenhará o papel de disseminador da leitura, formando alunos leitores. 

Palavras-chave: Leitura; autonomia literária; Curso de Letras. 

Abstract 

This communication discusses the extension project under development in the Course of 

Letter at Anhanguera-Uniderp University entitled The Book Republic: reading and teacher 

training in the Course of Letters, which aims to form students into a reading teacher. In the 

first stage of the project the short story was elected as the narrative genre, prioritizing 

Brazilian authors. It was created a blog called "República do Livro" through which students 

interact with teachers and classmates by posting their comments. The meetings are held 

weekly at the university when the Reading Mediator Teacher (PML) encourages students to 

present their views on the texts. The blog also has links that provide information about 

different authors, addresses for publications, news about filmS, culture, arts and literature. 

Some quizzes are available on the blog, which are considered as key factors in achieving 

results in the research. The PML is the organizer of Academic Reading Group (GLA) and he 

has the support of the Reading Facilitator (FL), a student responsible for data collection, 

interviews, reports and tabulation. The student of Letters, as a future reading teacher is 

supposed to act as a disseminator of reading, forming therefore reading students. 

Keywords: Reading; literary autonomy, Course of Letters. 

1. A MEDIAÇÃO E O PROFESSOR-LEITOR 

A leitura tem o poder de despertar em nós regiões que estavam 

até então adormecidas. Tal como o belo príncipe do conto de 

147


fadas, o autor inclina-se sobre nós, toca-nos de leve com suas 

palavras [...] (Michéle Petit). 

Este artigo faz parte do projeto de extensão em andamento no Curso de Letras da 

Universidade Anhanguera-Uniderp, cujo objetivo é tornar o aluno do Curso de Letras em um 

professor-leitor, considerando que o aluno em sua maioria não lê ou lê muito pouco. A 

inserção ativa da leitura tem o objetivo de conduzi-lo para novas descobertas principalmente 

na literatura. 

O projeto se assenta na condição de desdobrável, pois o aluno preparado será um 

continuador ou um disseminador da leitura. Partindo-se do pressuposto de que quanto mais se 

lê, mais se aprende, adquirindo-se assim experiência de leitura, espera-se que o aluno busque 

uma melhor compreensão do texto literário, “[...] saber o modo como se dá a compreensão de 

um texto, ter claro as previsões sobre a leitura têm a ver com o repertório de conhecimentos 

do leitor” (MARIA, 2009, p. 84). 

Pode-se dizer que há um estado angustioso e inconfessável do aluno face ao 

emaranhado de leituras propostas pelo professor em sala de aula. Leitores ou não, estamos 

inconscientemente envoltos na densa cortina da leitura. Lemos o tempo todo: as revistas 

espalhadas nas bancas de jornal, um convite, os outdoors, as placas de trânsito, as ofertas nas 

lojas, os painéis espalhados pela cidade, os lembretes na fila do banco, enfim, a leitura está 

sempre presente, é inseparável. Temos com ela uma relação de Amor e des(amor). O A 

maiúsculo confere o sentido de Amor platônico na leitura. Atingir o estado pleno do Amor na 

leitura supõe compreender o já lido; é, ao mesmo tempo, sentir-se presente no mundo 

inteligível 41 , das ideias puras de Platão. Buscamos a “essência” ou sentido daquilo que lemos 

ou mesmo respostas para nossos questionamentos. Compreender o que se lê se traduz num 

sentimento de Amor, que transcende a intimidade do ser. Essa transcendência é o 

conhecimento que se agrega a outros numa união espetacular. Atingir a “plenitude” do Amor 

platônico na leitura é se projetar no de-dentro 42 pertencente ao espaço imaginário metafórico 

do conhecimento, o mundo inteligível das ideias. Ao naufragarmos no mundo sensível 43 

deparamo-nos com sombras-reflexos desse mundo objetivo, o des(amor), gerando um estado 

de angústia pela não compreensão do lido. O ser mergulha no des(amor) da leitura. A 

41 No mundo inteligível ou das ideias puras moram os seres perfeitos: a Justiça, a Bondade, a Coragem, a 

Sabedoria, o Amor. Para atingir esse mundo, o homem não pode ter apenas “amor às opiniões” (filodoxia); 

precisa possuir um “amor ao saber” (filosofia). O método proposto por Platão para atingir o conhecimento 

autêntico (epistéme) é a dialética. Neste mundo das ideias só podemos entrar, através do conhecimento racional, 

científico ou filosófico. (COTRIM, 2002, p. 97-98). 

42 De-dentro pode significar um lugar, um local (bojo) (NOLASCO, 2009, p. 101). 

43 Mundo sensível é o mundo dos seres incompletos e imperfeitos. Neste mundo as realidades concretas são 

simplesmente sombras (ilusão) ou reflexos das ideias puras. (COTRIM, 2002, p. 97-98). 

148


analogia platônica mostra o fenômeno da leitura principalmente no meio acadêmico, 

considerando as inúmeras leituras necessárias para o bom desempenho do aluno, traduzidas, 

muitas vezes, nos conflitos de ler por obrigação e não pelo prazer da leitura. Adentrar a 

escuridão da caverna 44 platônica é distanciar-se da luz propiciada pelo prazer da leitura. Ao 

despertar para o estado prazeroso, [...] “o leitor vai ao deserto, fica diante de si mesmo; as 

palavras podem jogá-lo para fora de si mesmo desalojá-lo, de suas certezas, de seus 

pertencimentos”. (PETIT, 2008, p. 147). 

O foco em que se veicula este projeto intitulado República do Livro: leitura e 

formação do professor leitor no curso de Letras, objetiva tornar o aluno de Letras em um 

professor-leitor, por meio da leitura mediativa. A proeminência da leitura por meio da 

mediação agrega a figura do Professor Mediador da Leitura (PML) conferindo como primeira 

estratégia de leitura. 

A questão primeira é considerável no sentido de despertar o aluno do Curso de Letras 

para a leitura de diferentes textos na literatura. “Para aprender a ler é preciso ler bem devagar, 

e em seguida é preciso ler bem devagar e, sempre, até o último livro que terá a honra de ser 

lido por você, será preciso ler bem devagar” (FAGUET, 2009, p. 10). Nesse sentido, a leitura 

pode ser vista como arte de pensar, de analisar o lido. Ler devagar para alcançar a mensagem, 

reunindo elementos para inferir uma crítica, para se instruir ampliando conhecimentos. Em 

tempo, pode-se pontuar os inúmeros espaços de leitura, principalmente na Internet. Ninguém 

está sujeito ao papel impresso, pode-se dizer que somos sujeitos internéticos 45 conectados 

com o mundo da informação em tempo real. “Ler com os dedos” (FAGUET, 2009, p.11), a 

assertiva remonta ao passado, o internauta pode ler com os dedos, a tela é o livro eletrônico, 

às vezes os dedos deslizam e as folhas do texto se desdobram paulatinamente em precisos 

movimentos. Ler com os dedos pode ser um método ineficiente, mas detemos hábitos 

explicados na herança familiar. O importante é (des)folhar páginas e páginas numa ação 

contínua. A leitura é um vício airoso indispensável na vivência humana. “[...] ler devagar se 

aplica a toda e qualquer leitura. È como a essência do ato de ler. [...] Além de ler devagar, não 

há uma arte de ler, há artes de ler, e muitos diferentes conforme diferentes obras”. (FAGUET, 

2009, p. 11). 

44 Mito da caverna platônica: Segundo Platão a maioria dos seres humanos se encontra como prisioneira de uma 

caverna, permanecendo de costas para a abertura luminosa e de frente para a parede escura do fundo. (COTRIM, 

2002, p. 99) 

45 Internéticos ( apropriamos-nos da expressão banco internético - do inglês Internet banking), banco online, 

online banking, às vezes também banco virtual, banco eletrônico ou banco doméstico (do inglês home banking) ( 

WIKIPEDIA, ONLINE, p. 1) 

149


A arte da leitura talvez seja aquela em que a mensagem produza certo significado para 

o leitor, que produza um efeito tal que se agregue ao entendimento. A questão do efeito nos 

remonta à ideia de impressão, de incidentes, de tom, de acontecimentos que auxiliem na 

construção de um efeito, segundo a perspectiva de Allan Poe (2000). 

A leitura proposta não se configura no âmbito da perspectiva linguística, ultrapassa o 

sentido de decodificação de um determinado texto escrito, abrange outras características como 

a própria mensagem transmitida no texto e recepcionada pelo leitor. Reis (1976, p. 18) refere- 

se especificamente “ao labor de um sujeito que, assumindo-se como receptor da mensagem 

emitida, se afirma como termo indispensável do acto de comunicação”. Reis pontua certo tipo 

de leitor, aquele que infere uma leitura crítica no texto literário. A mediação é profícua nesse 

sentido, o alvo é uma leitura crítica e não superficial do texto literário, pois o aluno associa 

sua leitura com outros textos lidos, pontuando suas percepções referentes à mensagem no 

texto literário. 

A leitura crítica é compartilhada, o aluno expõe suas ideias, faz anotações, pontua os 

elementos mais importantes, sintetiza as informações formando uma ideia geral do texto 

literário. Este, às vezes, é “ambíguo por natureza, é passível de uma pluralidade de leituras” 

(REIS, 1976, p. 19). 

O PML exerce um papel fundamental no desempenho da leitura e tende a influenciar o 

aluno de maneira positiva. Considera-se o aluno como “aspirante” da leitura, numa primeira 

instância, pois, muitos alunos não têm o hábito da leitura; neste projeto conferem-se os textos 

de ordem ficcionais, mais especificamente o gênero narrativo conto. A seleção dos contos é 

previamente definida pelos professores partícipes do projeto, já que os contos abrangem uma 

perspectiva no âmbito universal. 

[...] o conto, de origem oriental e popular, apresenta-se como um meio translúcido, 

porém não transparente, como uma espessura glauca na qual o leitor vê desenharemse 

figuras que ele jamais chega a apreender inteiramente (STALLONI apud DE 

FRANCE, 2001, p. 121). 

A escolha desse gênero narrativo foi proposital no projeto, não somente pela concisão 

no sentido conteudístico ou de paginação, mas pela brevidade da extensão do efeito, bem 

característico do conto, onde, geralmente, o narrador é breve na elocução do efeito. O conto, 

pela suas características concisas, torna-se mais interessante para o aluno. A inserção na 

leitura é menos dolorosa, uma vez que se privilegia o despertar do prazer pela leitura no aluno 

do Curso de Letras. 

150


Seguindo a assertiva de Poe (2000, p. 40), temos que “a brevidade deve estar na razão 

direta da intensidade do efeito pretendido, e isto como condição, a de que certo grau de 

duração é exigido, absolutamente, para a produção de qualquer efeito”. Pensamos de maneira 

metódica na escolha desse gênero narrativo, por entendermos que o aluno que não lê, ou não 

tem o hábito da leitura, sofreria, em um primeiro momento, com o impacto de outro gênero 

narrativo mais denso, desestimulando-se. 

Poe (2000) pensou a construção do poema O corvo calculando matematicamente a 

produção de um efeito vivo no leitor. A ideia é o aluno ler, e que essa leitura produza um 

efeito, um frenesi, uma espécie de alucinação, levando-o a outras leituras, sendo receptivo a 

elas, as quais serão inseridas paulatinamente no projeto, como o romance. É a preparação do 

aluno para outra etapa de leitura, mais extensa de paginação, que exigirá certo esforço físico. 

Embora o efeito alie-se à unidade de impressão de uma obra literária, o aluno, futuro 

professor-leitor, terá no texto uma ideia de brevidade do efeito. Pensamos tão-somente no 

efeito artístico que o conto produzirá no aluno despertando-o para a leitura. “[...] o prazer 

somente se extrai pelo sentido de identidade, de repetição” (POE, 2000, p. 42). 

O PML acompanha o aluno neste percurso e o encoraja despertando nele o prazer da 

leitura. “[...] os livros roubam um tempo do mundo, mas eles podem devolvê-lo, 

transformando e engrandecendo, ao leitor. E ainda sugerir que podemos tomar parte ativa no 

nosso destino” (PETIT, 2008, 148). 

Para Maria (2009, p. 83) “[...] quanto mais experiente for o leitor-tanto na vida quanto 

nos textos - melhor leitor ele será, tanto na escrita da vida quanto nos textos escritos”. É um 

caminho para se chegar à “competência leitora”, pontua Maria. Uma competência conquistada 

mediante as várias leituras ao longo do tempo. 

As leituras dos contos não visam somente o (re)contar do já lido, mas a aquisição de 

outros elementos concernentes à nossa língua, absorvidos no momento da leitura. Entendemos 

que este momento tem suas etapas, principalmente na aquisição da gramática individual, nas 

leituras variadas, na interação com o meio, enfim, na própria convivência diária. 

[...] abrir o texto, propor o sistema de sua leitura, não é apenas pedir e mostrar que 

podemos interpretá-lo livremente; é principalmente, e muito radicalmente, levar a 

reconhecer que não há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade 

lúdica (BARTHES, 1988, p. 42). 

Barthes vislumbra a ludicidade no âmbito da leitura como um jogo conduzido por 

certas regras milenares, que provém das narrativas. Pode-se inferir a percepção de uma 

leitura, embora não se reconheça uma verdade absoluta da leitura. Neste sentido, ela é lúdica, 

pois se precipita no jogo do próprio trabalho, conferido pelo leitor. O trabalho da memória, a 

151


percepção do texto e o esforço do corpo físico. O leitor busca nas profundezas do seu eu, a 

ligação com outras leituras internalizadas, que acontecem de maneira natural e prazerosa. 

O PML conta com o apoio de um Facilitador da leitura (FL), aluno escolhido entre os 

participantes e responsável pela coleta de dados, como entrevistas e relatos, assim como a 

tabulação dos mesmos, sempre como a orientação do PML. O aluno de Letras, como futuro 

professor-leitor, desempenhará o papel de disseminador da leitura, formando alunos leitores e 

promovendo a autonomia literária e o hábito da leitura. 

O FL é treinado para dar suporte ao Grupo de Leitura Acadêmica (GLA), 

principalmente na busca de textos que permitam a articulação com os contos trabalhados, por 

meio de pesquisa na biblioteca, na Internet, nos sebos, nas livrarias, entre outros espaços 

públicos. 

O FL, juntamente com o GLA, apresenta ao PML os pontos fundamentais da leitura do 

conto. Uma discussão breve entre os alunos antecede ao encontro com o PML. Geralmente, 

no primeiro encontro, os alunos apresentam suas impressões e re(contam) a história de 

maneira descontraída. Paulatinamente o PML insere apreensões mais críticas, pontuando 

outras leituras que referendam o conto. O intuito não é um recorte do texto ficcional, de forma 

simplificada, mas conduzir o aluno a uma percepção da mensagem, preparando-o, com 

critério, para uma leitura mais significativa do texto. O PML media as discussões de forma 

descontraída. “[...] ler é ir de encontro de uma coisa que vai existir, mas que ninguém ainda 

sabe o que será (MARIA apud CALVINO, 2009, p. 65). O PML conduz, de maneira sutil, 

essas leituras, com as quais o aluno faz suas relações. É um primeiro passo para esboçar uma 

prévia de sua escritura. 

A leitura na mediação é um trabalho de construção, pois o mediador cria as condições 

para que o aluno possa conhecer os textos literários, ampliando seus conhecimentos e 

adquirindo sua “competência leitora”. O incentivo à leitura acontece em encontros semanais 

desenvolvidos em sala de aula. Esses encontros seguem um cronograma estabelecido no 

projeto, sendo que cada aula tem duração de uma hora, com duas turmas A e B. Os PMLs se 

revezam com as turmas ao longo das semanas, dessa forma os mesmos contos são lidos pelas 

duas turmas A e B. Geralmente são três contos do mesmo autor. Cada turma tem, em média, 

26 alunos. Para compor as turmas foi feito um sorteio no Curso de Letras, uma vez que, o 

número de inscritos ultrapassou o número de vagas oferecidas. O projeto adota os seguintes 

critérios para os alunos participantes: 85% por cento de frequência, leitura do conto, 

152


participação na aula, exposição das percepções no texto, articulação das ideias, clareza e 

objetividade. 

[...] a leitura aproxima as pessoas, conclama-as ao diálogo, oferece provisões, 

palavras e mais palavras, instigações, sentidos novos e cambiantes, promovendo a 

interação. Quanto nos agrada, como leitores, falar do livro que acabamos de ler! 

(MARIA, 2009, p. 66). 

Nas discussões dos alunos, o PML procura induzi-los sutilmente a fazer relações com 

leituras anteriores, conduzindo-os a uma interação saudável, com a troca de informações, 

principalmente com textos ficcionais, sugerindo sempre outras leituras de diferentes 

modalidades da língua. 

Para que haja mais abrangência no projeto República do Livro: leitura e formação do 

professor leitor no curso de Letras, os GLAs, em semanas alternadas, têm encontros com 

professores convidados de outra universidade, convite previamente estabelecido no 

cronograma do projeto. Os professores convidados seguem a mesma modalidade de gênero 

narrativo. Compreendemos que a inserção de outros professores incentiva os alunos, 

valorizando-os e contribuindo para seu aprendizado. 

O projeto rompe as fronteiras da sala de aula, do círculo comum de leitura, criando o 

blog República do Livro, uma ferramenta para troca de informações, postagem dos 

comentários dos alunos, dos professores, interação aluno-aluno e professor-aluno. No blog os 

alunos têm acesso aos contos a serem lidos e informações referentes ao autor e obra. O blog 

dispõe também de links que trazem informações sobre diferentes autores da literatura, 

endereços para publicações, Currículos Lattes dos professores partícipes do projeto, notícias 

sobre cinema, cultura, artes e literatura. 

Na primeira etapa do projeto foram eleitos três contos de Machado de Assis e três 

contos de Helio Serejo. No blog, os alunos postaram seus comentários e análises dos contos. 

Os comentários foram fundamentais para o desenvolvimento do projeto, os alunos 

apresentaram suas percepções de forma leve e descontraída com propriedade analítica. 

Observou-se na leitura dos alunos a exposição do conteúdo lido, as percepções inferidas no 

texto e, em muitos casos, os alunos demonstraram perplexidade diante da narrativa, pode-se 

dizer do efeito ou impacto causado pela leitura. Essas considerações nos valeram como dados 

importantes e fizeram à diferença nessa primeira etapa do projeto. Houve uma participação 

ativa dos alunos no blog, ferramenta essa que, como meio de expressão da leitura, foi 

extremamente significativa na primeira etapa do projeto. Elegemos os seguintes comentários 

dos alunos: 

153


Do autor: Helio Serejo 

Do autor: Machado de Assis 

Aluna M. 7º semestre 

Não conhecia a obra de Hélio Serejo, confesso que nunca tinha lido nenhum de 

seus contos e,pelo pouco que li, estou amando, porque ele trata das coisas 

folclóricas, do regionalismo...parece que tudo é “real” e não ficção e que fazemos 

parte da estória.Isso que é Literatura! Amei Maria Aparecida, a "Capitoa", mulher 

guerreira e destemida que "quebra" o senso comum da figura feminina da 

sociedade da época, os padrões sociais de que a mulher é submissa, é frágil...e ela 

provou o contrário com sua ousadia e personalidade única. Ela vai dar o que falar 

na Segunda-feira! 

Aluna G. M. 7ª semestre 

O PEÃO QUE VIU JESUS, gostei muito desse conto, pois aborda como temática a 

religião, o cristianismo, a fé e também um pouco de incredulidade, porque o peão 

disse ter visto Jesus Cristo ao capataz, que por sinal não acreditou, talvez pelo ofício 

que o peão exercia, ou até mesmo pela raça, embora o escritor não deixe 

transparecer; o povo só passou a acreditar no peão com o seu desaparecimento, 

provavelmente pensaram que ele fora arrebatado, porém para a surpresa deles, o 

mistério aumentou quando pescadores encontraram um crânio humano que 

provavelmente seria do tal peão, porém ficaram curiosos em saber a causa da morte 

do peão. 

Aluna G. C. 7º semestre 

No conto Suje-se gordo! é evidente a omissão, ou seria melhor falta de 

personalidade do narrador- personagem, pois ele fica feliz em não ser responsável 

pela condenação ou absolvição dos réus. No primeiro julgamento ele se sente 

aliviado por não ser o responsável pela condenação, já no segundo, sua 

consciência não fica pesada, pois ele não é o responsável pela absolvição. É um 

jogo de adivinhação, em nenhum momento ele defende sua opinião como Lopes 

fez no primeiro julgamento. A todo o momento estamos tomando decisões e 

julgando, pois somos humanos e temos que ter uma opinião formada sobre coisas 

e pessoas ao nosso redor, não tem como pensar no futuro, a todo o momento, e 

imaginar que podemos estar na mesma situação do outro. O futuro a Deus 

pertence, "Não julgue, para não ser julgado" é uma frase bonita, mas difícil de 

seguir: "A carne é fraca". 

Percebemos que os comentários ressaltam certo amor pela leitura, o “a” minúsculo se 

refere ao amor que ainda não se manifestou na totalidade de uma leitura, que converge o 

aluno para o de-dentro interior do imaginário. A literatura exerce um poder que se diferencia 

de indivíduo para indivíduo, “nós somos, à elaboração do mundo. E os escritores podem nos 

ajudar a elaborar a nossa relação com o mundo” (PETIT, 2008, p. 157). Esse amor é visto sob 

hostes da não obrigação da leitura. A leitura obrigatória provoca uma reação adversa. 

Despertar o gosto pela leitura é muito complexo, pois o leitor pode exercer seu direito de não 

ler, reivindicar seu direito de não leitor. 

O projeto é um convite para compartilhar experiências, o PML coloca sua paixão pela 

leitura, sua curiosidade, seu desejo, contribuindo para que o aluno desperte para a leitura, sem 

dever cultural. Inquire Benjamin (1986) “[...] qual o valor de nosso patrimônio cultural, se a 

experiência não mais o veicula a nós”? A leitura também faz parte do nosso patrimônio 

154


cultural, é também patrimônio estendido a outras pessoas de maneira pulverizada na troca 

sincera de experiências. 

O blog também disponibiliza enquetes para os alunos. Nas enquetes eles respondem a 

questionários referentes à leitura. Essas informações são automaticamente computadas com 

resultado instantâneo. Esses resultados apontam as respostas e o número de participantes. 

Uma vez por mês os PMLs envolvidos no projeto discutem e inserem nova enquete. Outro 

dado importante é o link de seguidores. Neste espaço, o aluno posta sua imagem, 

evidenciando sua participação no projeto. Em geral, os seguidores são alunos que já postaram 

seus comentários, portanto, leram os textos disponíveis no blog. É importante ressaltar que os 

PMLs, após os comentários dos alunos acerca do conto, automaticamente postam suas 

percepções em relação ao comentário do aluno, tornando a interação um processo contínuo. 

O blog dispõe de outros links de pesquisa, como endereços de revistas para publicação 

de artigos científicos e informações de vários escritores da literatura. “[...] a literatura deve ser 

o meio para que possamos enfrentar a tristeza da realidade, os nossos medos e o silêncio” 

(PETIT apud BARICCO, 2008, p. 136). Os textos literários disponibilizados por meio 

eletrônico tendem a aproximar mais o aluno da leitura devido à acessibilidade, fator decisivo 

na atualidade, pois encurta a distância do aluno com o livro. 

O papel da mediação, neste projeto, é fundamental para que se estabeleça uma cadeia 

de alunos leitores disseminadores da leitura, num efeito de contiguidade alastrando o projeto 

para além das fronteiras físicas da Universidade Anhanguera-Uniderp. Embora se estabeleça 

um grau de mediadores, conferido na obra literária, na biblioteca, nos críticos literários, nos 

professores, na família, no contador de histórias, entre outros mediadores de leitura, 

pontuamos a figura do professor como indispensável para a formação do professor-leitor. O 

PML contribui para que o aluno ultrapasse os umbrais da leitura, que se processa nas 

inúmeras dificuldades aparentes para a não leitura. O PML é impulsionador da leitura na sala 

de aula, a mediação é o primeiro aspecto para vencer os óbices do aluno, 

[...] Não é uma biblioteca ou a escola que desperta o gosto de ler, por aprender, 

imaginar, descobrir. É um professor, um bibliotecário que, levado por sua paixão, a 

transmite através de sua relação individual (PETIT, 2008, p. 166). 

O professor mediador da leitura é também um apresentador de textos, traz para sala de 

aula informações não somente pertinentes ao conto selecionado, mas percepções teóricas que 

possibilitam ao aluno articular suas ideias no texto literário. 

O PML direciona suas ações para apreciação dos alunos na leitura explorando seus 

conhecimentos e olhar crítico no texto literário. Referimos-nos tão-somente à esfera de crítica 

155


dos atos literários pertinentes ao texto, numa questão mais subjetiva, respeitando as limitações 

do aluno. O sentido que se remete essa assertiva configura-se numa percepção mais 

significativa no texto ficcional. 

Para que o aluno tenha embasamento teórico serão indicadas leituras mais específicas, 

aquelas que mais se aproximam dos textos lidos. O aluno fará suas apreensões com mais 

autonomia e criticidade. Cabe ao PML construir um espaço lúdico, agradável para que o ato 

de ler seja algo prazeroso. 

É importante considerar que, na finalização do projeto, o aluno partícipe elaborará um 

texto com a estrutura de ensaio, este será construído ao longo do projeto. O aluno terá tempo 

suficiente para articular as teorias e escrever seu texto com a consciência leitora. A construção 

do ensaio partirá de suas impressões, de anotações, das leituras teóricas e outras pesquisas. O 

aluno poderá adotar o sistema de fichamento. 


Conforme procuramos evidenciar neste artigo, o intuito do projeto República do 

Livro: leitura e formação do professor leitor no curso de Letras é despertar o aluno para 

outros saberes, da aquisição de vocábulos, ampliando o seu campo lexical 46 , a flexibilidade na 

sua oralidade. Esses novos vocábulos aparecerão com liberdade em escrituras futuras, 

enriquecendo concomitantemente a fala e a escrita. “Um vocabulário rico é, sim, prioridade 

no estudo da língua e a escola deve se preocupar em oferecer aos alunos condições para de 

fato conquistarem” (MARIA, 2009, p. 53). 

Na esteira de Maria, duas situações são facilmente reconhecidas na aquisição de novos 

vocábulos pelo leitor. Este possui dois vocabulários: um ativo interno, do qual ele se utiliza 

com facilidade porque está familiarizado com determinadas palavras; e outro passivo, sendo 

que neste as palavras estão sendo assimiladas, e o reflexo virá com o tempo, os vocábulos 

passivos de hoje serão os vocábulos ativos de amanhã. Portanto, as palavras se apresentam 

como [...], “capital mais precioso para o imprescindível trânsito na teia das relações humanas, 

no contato e no diálogo com os outros” (MARIA, 2009, p. 50-51). 

Este projeto privilegia vieses que se desdobram, para que o aluno construa seus 

saberes, através da leitura compartilhada, da criação de textos, da interação e da participação 

ativa nos encontros, com o acompanhamento do PML. 

46 Campo lexical é o conjunto de vocábulos empregados para designar, qualificar, caracterizar, significar uma 

noção, uma atividade, uma técnica, uma pessoa. (FAULSTICH, 1987, p. 40-41). 

156


A leitura, com a figura do PML, caminha para o sentido de ampliar as leituras do 

aluno, considerando que cada indivíduo reserva seu conteúdo de leituras particulares, 

conquistadas ao longo de sua vida. "Mediar leitura é fazer fluir a indicação ou o próprio 

material de leitura até o destinatário-alvo, eficiente e eficazmente, formando leitores" 

(BARROS, 2006, p. 17). A mediação é indispensável na vida do aluno, pois o aproxima de 

diferentes leituras levando-o a novas descobertas, enriquecendo seu imaginário. Nos 

encontros semanais, o foco das discussões é o conto, ocasião em que o aluno apresenta sua 

visão do texto ficcional, tendo liberdade para expor suas ideias. 

O acompanhamento com FL é outro benefício para os GLAs, que podem contar com o 

apoio ao longo da semana. Os comentários no blog criam uma ambientação favorável para 

discussões, encorajando principalmente aos alunos que se sentem inseguros em exporem suas 

leituras. “[...] a leitura, tal como é praticada atualmente, convida a outras formas de vínculo 

social, a outras formas de compartilhar, de socializar, diferentes daquelas em que todos se 

unem” (PETIT, 2008, p. 94). 

A criação do blog República do Livro é o diferencial desse projeto, é um estímulo a 

mais, para o que o aluno do Curso de Letras tenha contato com diferentes autores da literatura 

e possa ampliar seus saberes com acessibilidade, que às vezes não seria possível sem a efetiva 

aquisição de um livro.. No blog, o aluno poderá postar seus comentários, trocar ideias 

buscando assim novas leituras. 

A questão da mediação começa na Universidade com o professor (PML) e continuará 

com o futuro professor–leitor, que exercerá o papel de disseminador da leitura na escola, na 

comunidade, no grupo de amigos, na família, enfim, numa ação conjunta em prol de um 

objetivo único, a leitura. Segundo Benjamin (1986, p. 118), os homens não aspiram a novas 

experiências [...] “eles aspiram a libertar-se de toda a experiência, aspiram a um mundo em 

que possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza externa e interna”. Pode-se dizer 

que temos fome de cultura, que a pobreza literária é suprida pela leitura. Adquirir 

conhecimentos não basta, o importante é compartilhar com os outros nossas experiências, 

devorando a “cultura” e os “homens” numa menção antropofágica, deglutindo outras culturas 

para que façamos o borborismo. A leitura é a mola propulsora do devorar, num pleno 

processo de continuidade. 

REFERÊNCIAS 

BARROS, Maria Helena T. C.; BORTOLIN, Sueli; SILVA, Rovilson José da. Leitura: 

mediação e mediador. São Paulo: FA, 2006. 

157


BARTHES, Roland. Escrever a leitura. In. ________. O rumor da língua. Trad. Mário 

Laranjeira, Ed. Brasiliense: São Paulo, 1988. 

BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. In. _______. Magia e técnica, arte e política. 

Ed. Brasiliense: São Paulo, 1986. 

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melhores contos brasileiros do século. Ed. Objetiva: Rio de Janeiro, 2001. 

MARIA, de Luzia. O clube do Livro. Ser leitor-que diferença faz? São Paulo: Ed. Globo, 

2009. 

NOLASCO, Edgar C. Restos de ficção: a criação biográfico-literária de Clarice Lispector. 

São Paulo: Annablume, 2004. 

POE, Edgar. A. A Filosofia da composição. In: ________. O corvo e suas traduções. Rio de 

Janeiro: Lacerda Editores, 2000. 

PETIT, Michèle. Os jovens e a leitura: uma nova perspectiva. São Paulo: Ed. 34, 2008. 

REIS, Carlos A. A. Técnicas de análise textual. Coimbra: Livraria Almediana, 1976. 

REZENDE, Lucinea. Leitura: Mediação e Mediador. Disponível 

. Acesso em 08/ Fev. de 2010. 

STALLONI, Y. Os gêneros literários. Trad. Flávia Nascimento. Rio de Janeiro. Difel, 2001. 

WIKIPEDIA. Disponível em . 

Acesso em 30/ Abril de 2010. 

158


Resumo 

O FAZER POLÍTICA EM MACBETH 

Silvana Colombelli Parra Sanches (IESF/FUNLEC) 

Este artigo propõe questionar o ato de fazer política, através da análise de uma obra de 

Shakespeare, “Macbeth” compreender como o bem, o mal e a racionalidade do julgamento se 

conjugam ou se diferem no agir político do personagem, este ato que oscila entre ser 

legalizado, tradicionalizado ou carismático, mas que, apesar de contraditório, ultrapassa 

milênios e subsiste em sociedades das mais complexas. Shakespeare estruturou um 

personagem tirano que galgou um poder através de um status legítimo, pois foi obtido através 

da sucessão “natural” ao trono; mas não pode ser considerado um poder legal, no sentido de 

Weber, pois foi desde o início marcado por crimes. A legalidade pressupõe uma racionalidade 

no agir político, racionalidade esta cunhada na ética profissional do político. Entretanto, o 

poder tradicional monárquico impera na obra literária e nos convida a pensar sobre a tirania e 

a não-tirania. Busca-se em Hannah Arendt estabelecer relação entre o pensar e a capacidade 

de fazer o mal ao participar do cenário político. A busca pela racionalidade do julgamento no 

agir político é uma alternativa relevante, apesar de muitas vezes expressar interesses 

particulares, de grupos ou categorias que exercem maior domínio nas relações sociais e 

políticas. 

Palavras-chave: política; reflexão; racionalidade. 

Abstract 

This article aims to question the act of doing politics, through the analysis one of 

Shakespeare’s masterpieces, “Macbeth” – understand how the good, the evil and the 

rationality of the judgment unit themselves or differ in the political acting of the character, an 

act which oscillates among being legalized, traditionalized or charismatic, but although 

contradictory, transcends millenniums and subsists in the most complex societies. 

Shakespeare has structured a tyrannical character which ascends power through a legitimate 

status obtained through the “natural” succession to the throne; but in Weber’s view ,it cannot 

be considered a legal power for having been marked by crimes since its beginning. The 

legality presupposes rationality in the political acting, a rationality which is coined in the 

professional ethics of the politician. However, the monarchic traditional power reigns in the 

literary work and invites us to think about the tyranny and non-tyranny. We search in Hannah 

Arendt´s to establish the relation between the act of thinking and the capacity of doing the evil 

when taking part in the political scenery. The search for the judgment´s rationality in the 

political acting is a relevant alternative although it very often expresses private interests of 

groups or categories which perform a larger domain in the social and political relations. 

Keywords: politics; reflection; rationality. 


Quando se toma uma decisão, é preciso tapar os ouvidos 

mesmo aos melhores argumentos contrários. É o indício de um 

caráter forte. Quando oportuno, deve-se, portanto, fazer 

159


triunfar a própria vontade até a estupidez. (NIETZSCHE, 2007, 

p. 84). 

A peça Macbeth foi e continua sendo objeto de análise em inúmeras disciplinas como 

a psicanálise, a psicologia, a história e a literatura. Pretende-se aqui analisá-la a partir de 

idéias cunhadas pelas ciências sociais, apesar de utilizar também conceitos, noções e 

preocupações teóricas dos demais campos do saber. A tragédia Macbeth, escrita entre 1603 e 

1606, ilustra a questão das relações de poder com bastante eloquência. O contexto inglês 

propiciava a absorção pela população de obras com esta profundidade: 

Em 1476 criara-se a primeira gráfica da Inglaterra; concomitantemente as pessoas se 

formavam intelectualmente. A sociedade que recebeu as obras de Shakespeare 

contava com a estabilidade da língua inglesa, maior alfabetização, maiores 

condições de expressividade e o sentimento nacionalista, tendo como maior exemplo 

a rainha Elizabeth I e sua corte seleta e intelectualizada. Ele torna-se, portanto, uma 

criação desse orgulho nacional, concretizado no movimento em que o homem voltase 

para si e propõe artisticamente reflexões filosóficas acerca da sociedade e seus 

valores (RAMOS, 2008, p.20). 

Weber, sociólogo que viveu entre os séculos XIX e XX, escreveu em “A Política 

como vocação” que a política se faz através da participação no poder ou através da luta para 

influir na distribuição de poder. Para além do “fazer o bem”, a ética de um político deveria ser 

orientada para fins e responsabilidades racionais, independente da ética cristã. Nesse sentido, 

coloca que os políticos como vocação “[...] são em toda parte as únicas figuras decisivas nas 

correntes cruzadas da luta política pelo poder.” (1967, p.59) A questão poderia ser pensada 

sobre como os poderes politicamente dominantes conseguem manter seu domínio. Pela força 

física? Pela demagogia (no ocidente)? 

Na obra de Shakespeare, o triunfo político se confunde com assassinatos, loucuras e 

ambição. Lady Macbeth, em certo momento da peça, lê a carta escrita pelo Macbeth, seu 

marido, na qual ele revela a esperança de poder desencadeada por visões de futuro descritas 

por bruxas: “Temo porém, a tua natureza cheia de leite da bondade humana, que entrar não te 

consente pela estrada que vai direito à meta. Desejaras ser grande, e não te encontras 

destituído, de todo, de ambição; porém careces da inerente maldade.” (2001, p.10) Na 

política, segundo Arendt (1993), atos maléficos cuja raiz não se encontra na maldade, 

patologia ou convicção ideológica do agente “[...] tratam-se de uma curiosa e bastante 

autêntica incapacidade de pensar.” (1993, p.145) Partindo-se do pensamento desta autora, 

pode-se dizer que será este o caso de Macbeth? Arendt evidencia a questão de se a maldade 

seria condição necessária para se fazer o mal, ou se também o fracasso da consciência moral 

levaria-nos ao mesmo fim, mesmo que esta não seja a intenção inicial. Nietzsche, que escreve 

160


no plural “as morais”, as define como “a linguagem figurada das paixões” (2007, p.99). Este 

filósofo coloca que: 

Toda moral é, em oposição ao laisser aller (deixa correr), uma espécie de tirania 

contra a “natureza” e também contra a “razão”. Mas isso não pode servir de objeção 

contra ela, se não fosse preciso decretar, em nome de outra moral, qualquer que 

fosse, que toda tirania e irracionalidade são interditas. O que há de inapreciável em 

toda moral é que é uma coação prolongada (NIETZSCHE, grifo do autor, 2007, 

p.99). 

Assim, de um modo arbitrário e contrário à razão, para Nietzsche “a longa servidão do 

espírito, a desconfiada coação na comunicabilidade dos pensamentos, a disciplina que o 

pensador se impunha [...] se revelaram como meios de educação pelo qual o espírito europeu 

chegou ao seu vigor [...]” (2007, p.100). A incisiva filosofia deste autor nos revela que é a 

“natureza” da moral que ensina a depreciar a excessiva liberdade e que implanta a 

necessidade de horizontes limitados e de tarefas atingíveis, é a moral que nos encolhe as 

perspectivas, a ambição desmedida com relação ao gozo da vida e de exercício total de nosso 

potencial de crescimento, seja ele material, intelectual ou de status social. Ramos afirma que, 

em Macbeth, “o crime é cometido conscientemente pelo herói trágico. O remorso o inibe em 

um primeiro momento, mas para Macbeth sangue atrai sangue, como se uma nova morte o 

alimentasse, o fortalecesse. Começa aí, portanto, seu declínio moral.” (2008, grifo da autora, 

p.22). Segundo esta autora Macbeth racionaliza o ato, ele pensou sobre e optou, decidiu pelo 

mal. Para Ramos, apesar da “predestinação” anunciada pelas bruxas, o personagem teve 

momentos de reflexão sobre as anunciações e fez a escolha. 

Lady, lendo a carta de Macbeth, continua: “O que desejas com fervor, desejaras 

santamente; não queres jogo ilícito, ruas queres ganhar mal. Desejaras, grande Glamis, 

possuir o que te grita: desse modo precisarás fazer, para que o tenhas!” (2001, p.10) Nota-se 

que Macbeth racionaliza o ato (o assassinato do rei), antes de fazê-lo e mesmo assim o 

pratica. Será que ele pensou de fato? Arendt distingue pensar de conhecer, para ela, conhecer 

é saber algo, pensar é refletir sobre algo. Conforme a autora: 

A incapacidade de pensar não é estupidez; pode ser encontrada em pessoas 

inteligentíssimas; e a maldade dificilmente é sua causa, no mínimo porque a 

irreflexão, bem como a estupidez, são fenômenos bem mais frequentes do que a 

maldade. (1993, p.149) 

Desta forma, Arendt aponta que diversas conjunturas políticas da história da humanidade que 

culminaram em genocídios, desastres ambientais, catástrofes e tragédias podem ter sido 

perpetradas por atos estúpidos sem terem sido algum dia atos maldosos premeditados. 

161


Lady Macbeth também diz: “[...] tirai-me o sexo, cheia me deixando, da cabeça até aos 

pés, da mais terrível crueldade!” (p.10) Como se o fato de haver nascido com características 

biológicas femininas lhe tornasse inerente a fraqueza, a bondade e a docilidade. Durante 

vários séculos e em várias sociedades particularizaram-se seres humanos do sexo feminino 

através destes adjetivos, e, isto foi decisivo na história da política como um todo. Weber 

coloca que “O Estado é uma comunidade humana, que pretende, com êxito, o monopólio do 

uso legítimo da força física dentro de um determinado território.” (1967, p.56) Nada mais 

apropriado neste cenário viril e resoluto do que a predominância de seres humanos do sexo 

masculino. E, em vista das relações sociais de gênero, até o atual século XXI não se 

conseguiu equiparar os dois sexos na ocupação de cargos políticos públicos em nenhum país- 

nação conhecido. 

Observa-se quando Macbeth, em resposta à mulher, diz “Paz, te peço. Ouso fazer tudo 

o que faz um homem; quem fizer mais, é que deixou de sê-lo.” (2001, p.12) que Shakespeare 

cria uma situação análoga ao “pecado original” do livro Gênesis da Bíblia. Macbeth é tentado 

“pelo mal revestido de feminino”, conforme esta visão de mundo hegemônica na Europa 

ocidental medieval o feminino “por ser mais fraco” é mais suscetível às investidas e 

incorporações do mal. 

Lady Macbeth diz “Tudo é perdido, quando o desejo fica repartido.” (2001, p.24). 

Desejo entre fazer o bem e fazer o mal na política é decisivo e é preciso escolher entre dois 

pólos antagônicos, não há modo de ficar entre eles, sob ameaça de não agir, de permanecer 

inerte e ser levado pelos acontecimentos ao invés de dar a tônica ao cenário em que se atua. E, 

para fazer o bem é necessário pensar, segundo Arendt (1993), é preciso duvidar, travar luta 

interna com o que a autora chama de “senso comum do homem”: “esse sexto e mais alto 

sentido que se ajusta nossos cinco sentidos a um mundo comum, e que nos capacita para nele 

nos orientar” (1993, p.150). Assim, pode-se chegar a conclusão de que a tarefa de pensar é 

anti-natural, mas, se buscarmos nas entrelinhas da razão, ou em Kant, o espírito humano tem a 

necessidade premente de metamorfosear o senso comum, de re-pensar. Kant, em “Crítica da 

Razão Pura” acrescenta que: 

A capacidade de receber (a receptividade) representações dos objetos segundo a 

maneira como eles nos afetam, denomina-se sensibilidade. Os objetos nos são dados 

mediante a sensibilidade e somente ela é que nos fornece intuições; mas é pelo 

entendimento que elas são pensadas, sendo dele que surgem os conceitos. Todo 

pensamento deve em última análise, seja direta ou indireta mente, mediante certos 

caracteres, referir-se às intuições, e, conseguintemente, à sensibilidade, porque de 

outro modo nenhum objeto nos pode ser dado (2001, p.15). 

162


Kant discute aqui a capacidade “a priori” do ser-humano receber um “objeto” de 

análise e pensar sobre ele, concentrar-se metafisicamente em questões relativas a ele, 

debruçar-se sobre o que o especifica e o que o delimita. Isto, segundo ele, passa pela 

sensibilidade inerente a este sujeito, sua capacidade de intuir sobre algo. Lady MacBeth ao 

final da peça enlouquece, pode-se analisar este destino trágico como reflexo da mentalidade 

da época do escritor, na qual mulheres que se aventuravam em subjugar a moral às ambições 

tinham como destino a loucura por penetrarem em espaços “masculinos”, difíceis de serem 

sustentados por espíritos tão fracos 47 . 

Pode-se também observar este final da Lady como uma evolução da própria 

personagem que, irrefletidamente se entregou aos desejos de poder e depois, ao se deparar 

com o feito, começa a pensar sobre o ato (no sentido de Arendt) e se tortura a ponto de 

mergulhar em loucura. Outra possível inquietude de Shakespeare na construção da 

personagem pode ser descrita como as divagações da consciência moral que não ousou refrear 

o ato excessivo de liberdade de que fala Nietzsche e acabou por culminar em crimes violentos 

e consecutivos. 

2. MACBETH DE SHAKESPEARE: UM TIPO IDEAL DE TIRANO 

Considera-se aqui, para efeito de análise, a noção rousseauniana de tirano e tirania. 

Rousseau acredita que, quando o Estado se dissolve, seja qual for o abuso do governo, toma o 

nome de anarquia. 

Conforme este autor, a democracia degenera em “ociocracia” e a aristocracia em 

oligarquia. Seguindo esta linha de raciocínio, Rousseau irá acrescentar que a realeza degenera 

em tirania. O autor explica que, no sentido vulgar do termo, “o tirano é um rei que governa 

com violência e sem respeito à justiça e às leis. No sentido preciso, um tirano é um particular 

que se arroga a autoridade real sem a ela ter direito.” (2002, p.42). Observa-se que Macbeth 

enquadra-se perfeitamente a esta definição de tirano, utiliza a violência, e, exerce um poder 

sem direito de o obter, pois comete crimes para consegui-lo. Rousseau coloca que esta 

definição de tirania está de acordo com o que os gregos entendiam por, o poder: “davam-no 

indiferentemente aos bons ou maus príncipes cuja autoridade não era legítima. Assim sendo, 

tirano e usurpador são dois termos perfeitamente sinônimos.” (2002, p.42). Aqui se vê uma 

diferença do personagem com o pensamento de Rousseau: Macbeth estava desfrutando de um 

poder legítimo apesar de ilegal. 

47 “Mulher , mulier no latim se remetia à mollitia, que significava fraqueza de espírito, moleza, flexibilidade.” 

(Santos, 2005, p. 37). 

163


Rousseau chama de tirano o usurpador da autoridade real, e déspota o usurpador do 

poder soberano. Nesse sentido, Macbeth é tirano e também é déspota. Para este autor, “o 

tirano é aquele que se decide contra as leis a governar segundo as leis; o déspota é o que se 

põe acima das leis. Assim, o tirano pode não ser déspota, mas o déspota é sempre tirano.” 

(2002, p.42). 

Ao comparar Shakespeare e Maquiavel, Chaia (1995, p.181) conclui que “a tragédia 

política é, além desta constante reposição de energias humanas, a certeza do inesperado, o 

esforço para evitar o inevitável, a busca da ordem e da harmonia, em face do desequilíbrio e 

do caos”. Com isso, este autor acredita que o ser humano fragmenta-se ao adentrar na esfera 

política, e, descobre em Shakespeare características de Maquiavel, como o realismo político e 

a necessidade da compreensão da natureza humana para melhor entender a política, e acaba 

por expressar na literatura uma visão exagerada das tensões e paradoxos dos homens 

divididos entre a moral e a política e entre a paixão, a irracionalidade e a política. 

Para Rousseau (2002), Maquiavel, deixando-se crer dar lições aos reis, acabou por 

auxiliar aos povos, ao lhes fornecer material bibliográfico para reflexão crítica da realidade na 

qual se encontravam. 

Rousseau, no clássico “Do Contrato Social”, ao analisar o interesse do monarca 

escreve que o “seu interesse pessoal está, antes de mais nada, em que o povo seja débil, 

miserável, e jamais lhes possa resistir.” (2002, p.35). Entretanto, ele diz confessar que, ao 

imaginar os vassalos da época em situação submissa, lhe parecia que o interesse dos príncipes 

residiria na existência de um povo poderoso, de modo que o tornasse temido de seus vizinhos: 

“[...] como, porém, tal interesse é secundário e subordinado, e as duas suposições se mostram 

incompatíveis, é natural que os príncipes dêem sempre preferência à sentença mais 

imediatamente útil para eles.” (2002, p.35). 

Tirania e despotismo são características que vinculam o poder político às 

representações que têm-se do mal e da maldade. Shakespeare personifica o mal em Macbeth. 

De acordo com Ramos: 

Em Macbeth, o mal está em sua natureza, e o próprio Macbeth sucumbe a esse 

temperamento maléfico, trazendo a maldade em si mesmo. A obra tem a fisionomia 

do seu herói, é obscura, sombria como a imagem da noite de tempestade descrita na 

peça. As tragédias shakespearianas remetem à violência política comum em sua 

época. Em Macbeth essa agressividade fica explícita (2008, p.21). 

Macbeth: “Nós só talhamos a serpe, sem matá-la. Em pouco tempo se refará e volta a 

ser o que era ficando o nosso miserável ódio de novo exposto ao seu antigo dente.” (2001, 

p.24) Ou seja, escolher por um destes extremos (fazer o bem ou fazer o mal) requer um 

164


desencadear de ações semelhantes para garantir a eficácia das ações na manutenção do status 

e do poder. Macbeth pode ser considerado por nós para fins de análise como um tipo ideal de 

tirano, ao extrair-se dele a abstração personificada e alegórica, e, absorver-se apenas a 

significação que este representa do real, o qual se vê enredado em situações trágicas 

originadas de ações maléficas cometidas por ele próprio na busca pelo poder e manutenção 

deste. 

Weber concebe o tipo ideal como um modelo, não deve corresponder a realidade pura 

e simplesmente, mas sim, deve orientar a reflexão sobre, deve ser um guia para entender os 

padrões individuais concretos existentes em determinados indivíduos que agem em sociedade. 

Arendt escreve que: 

[...] a grande vantagem do tipo ideal é justamente não ser uma abstração 

personificada a que se atribui algum significado alegórico, mas ter sido escolhido 

em meio à multidão de seres vivos, no passado ou no presente, em virtude de ter 

uma significação representativa da realidade, que só precisava purificar-se um 

pouco para revelar todo o seu significado (1993, grifo nosso, p.153). 

Weber (2005) conceitua poder como a possibilidade de encontrar obediência a uma 

ordem determinada. Um poder instável para ele seria aquele assentado em uma “situação de 

interesses”, no “costume” e na “tendência afetiva, pessoal”. Deste modo identifica três tipos 

de poderes: poder legal, poder tradicional e poder carismático. 

O poder legal, segundo Weber (2005), tem como tipo ideal puro o poder burocrático, 

apesar de não ser o único que se pode encontrar nas sociedades. Este tipo de poder baseia-se 

no trabalho profissional do funcionário especializado instruído que possui uma obrigação 

oficial bem definida e objetiva. 

No poder tradicional, para Weber (2005), encontra-se como tipo mais puro a 

dominação patriarcal. “Obedece-se à pessoa por força de sua dignidade própria, santificada 

pela tradição: por piedade.” (2005, p.4). Pode-se questionar aqui o caráter “santificado” deste 

governante, que não deverá ser exatamente fruto da bondade, pois neste tipo de poder há o 

exercício de violência e opressão, muitos vezes em nome do “sagrado”. O que legitima este 

poder de mando aos servidores individuais é o privilégio concedido pelo bel-prazer singular 

do senhor, independente da posição do servidor na hierarquia de competência, ele pode ser 

privilegiado ou não de acordo com a vontade do governante. Weber (2005) coloca que a este 

poder falta o rigor da disciplina do poder legal. Há uma dependência pessoal do senhor: “A 

tradição, o privilégio, as relações feudais ou patrimoniais de fidelidade, a honra ligada à 

ordem e a ‘boa vontade’ regem as relações globais.” (2005, p.6). 

165


O poder carismático explicita Weber (2005), tem como tipos puros a autoridade do 

profeta, do herói guerreiro e do grande demagogo. Neste poder “o eternamente novo, o fora 

do cotidiano, o nunca acontecido e a sujeição emocional são [...] as fontes de rendição 

pessoal.” (2005, p.9). É uma relação entre chefe e discípulos, relação social puramente 

pessoal (inabitual), na qual o carisma possui um caráter neutro, isto é, o governante 

carismático não precisa ser bom, nem necessariamente parecer bom; em alguns casos, basta 

ter atos surpreendentes ao senso comum dos governados. Conforme Weber (2005), o poder 

deste governante é enfraquecido quando ele é “abandonado” pelo seu deus, ou despojado da 

sua força heróica e da fé das massas na sua qualidade de chefia. 

Neste sentido, para Weber (2005), em todas as relações de poder é decisiva a coação, 

direta ou indireta, da sujeição à autoridade. Quando esta coação se desfaz o governante pode 

estranhar o fato de que não há mais possibilidade de se respaldar no mando e obediência para 

continuar exercendo o poder. Foi o que aconteceu com o personagem shakespeariano. 

Macbeth assustado com a nova situação diz: “Mas os mortos, agora, se levantam com vinte 

fatais golpes na cabeça e de nossas cadeiras nos empurram. É mais estranho do que o próprio 

crime.” (p.27) 

Neste contexto, crimes e atos dignos são ações do político. Será esta opção uma tarefa 

da consciência moral? Será uma questão de reflexão e irreflexão? Será mesmo uma questão 

de opção? Arendt (1993, p.166) escreve que: “Não se trata aqui de maldade ou bondade. E 

tampouco de inteligência ou burrice.” É como se a consciência de nossos atos fosse nossa 

testemunha com quem devemos conversar cotidianamente. Arendt prossegue: 

Quem não conhece a interação entre mim e mim mesmo (na qual se examina o que 

se diz e se faz) não se incomodará em contradizer-se, e isso significa que jamais será 

capaz de explicar o que diz ou faz, ou mesmo desejará fazê-lo; tampouco se 

importará em cometer qualquer crime, uma vez que está certo de que ele será 

esquecido no minuto seguinte (1993, p.166). 

Neste sentido, o pensar (razão) é sim uma questão de opção. Um erudito (intelecto – 

cognição) pode saber muitas coisas, mas pode optar por não refletir sobre elas. Uma pessoa 

pouco instruída pode sim refletir sobre seus atos, conscientizar-se do bom e do justo e orientar 

suas ações para este fim. No entanto, pode-se dizer que as ações políticas passadas produzem 

repercussões benéficas ou maléficas a quem as produziu? Estas ações desencadeiam 

consequências catastróficas para a humanidade quanto mais maléficas sejam? Arendt (1993) 

escreve que o pensamento trabalha com elementos invisíveis, com abstrações, coisas ausentes; 

o juízo envolve coisas particulares e coisas palpáveis, concretas. No entanto, os dois se 

conectam de forma semelhante à interligação consciência – consciência moral. 

166


3. A RACIONALIDADE DO JULGAMENTO E O FAZER POLÍTICA: 

NEUTRALIDADE? 

A personagem Lady Macduff, em certo momento da peça diz: “O medo é tudo, nada o 

amor, e a prudência é coisa alguma numa fuga assim fora de propósito.” (2001, p.34) É 

possível fazer política sendo orientado pelo bem? Atos bons são realmente bons, ou utilizam- 

se desta roupagem para mascarar a racionalidade do julgamento, a prudência derivativa do 

medo da opinião pública ou das consequências quaisquer que incidam no plano pessoal 

daquele que atua no cenário político? 

Para Weber (1967), a neutralidade técnica auxilia na organização da dominação de um 

Estado e é essencial para governar imensas massas. Ele revela que os diplomatas surgiram 

como conselheiros especializados dos príncipes, sendo arte cultivada no fazer política para 

defender interesses, e, não para unir povos, isto é, fazer o “bem” em si mesmo. “A 

jurisprudência romana é o produto de uma estrutura política que surge da cidade-estado para 

alcançar domínio mundial” (1967, p.66). 

O personagem Ross, ao fazer uma conjuntura da política vigente (na peça de 

Shakespeare) diz: “Pobre pátria, revela medo até de conhecer-se. De nossa mãe não pode ser 

chamada, mas nossa sepultura, porque nela só ri ainda quem ignora tudo; os gritos e suspiros, 

os gemidos que os ares dilaceram, emitidos apenas são sem serem percebidos.” (2001, p.38) 

Ter a consciência dos acontecimentos vigentes, pensar sobre eles, julgar estes particulares não 

apenas por regras gerais desgastadas pelo hábito, mas iluminá-los no sentido de Kant seria por 

demais doloroso para indivíduos não acostumados a refletir sobre o “fazer política” e 

participação real na esfera política. Kant expõe que: 

Todos os juízos são funções da unidade entre as nossas representações, que, em 

lugar de uma representação imediata, substitui outra mais elevada que compreende 

em seu seio a esta e outras muitas e que serve para o conhecimento do objeto 

reunindo deste modo muitos conhecimentos possíveis em um só. Mas podemos 

reduzir todas as operações do entendimento a juízos; de modo que o entendimento 

em geral pode ser representado como a faculdade de julgar. Porque, segundo o que 

precede, é uma faculdade de pensar (2001, p.39). 

Assim, a faculdade de julgar, de pensar é crucial no fazer política. De acordo com 

Arendt (1993), o pensamento não cria valores, nem resultará na descoberta definitiva do que é 

o bem. A importância política e moral do pensamento emerge nos momentos históricos de 

crise, de transição. Momentos como o que o personagem Ross de Shakespeare evidencia: “As 

mais violentas dores assemelham-se a emoção cotidiana; os dobres fúnebres passam 

despercebidos e as pessoas de bem fenecem antes de murcharem as flores do chapéu e a vida 

167


perdem sem virem a adoecer.” (2001, p.38) Quando não se pode mais agir tradicionalmente, 

mecanicamente, automaticamente; o pensamento é chamado a participar. 

O diálogo sem som, isto é, a reflexão, deverá recompor a identidade dos indivíduos, de 

um povo, de uma nação, de várias nações. Ao vincular-se política com arte, além da técnica 

pura e simples, pode-se dizer que: 

A política traduz-se em arte quando o príncipe, agindo pelo livre arbítrio, faz com 

que a virtude dome a fortuna, entendendo racionalmente os fatos circundantes, ou 

quando uma cidade produz boas leis, baseadas nos bons costumes e nos canais 

institucionais para participação dos cidadãos, tornando então possível a fundação de 

um governo republicano. Tanto para o indivíduo (virtuoso) quanto para o povo 

(sábio), a política é, metaforicamente, uma arte de homens em liberdade, exatamente 

pelo esforço e pelo conhecimento exigidos para regrar ações, gerir Estados e 

aperfeiçoar a sociedade contra as armadilhas e dificuldades do destino - e na política 

elas são intermináveis. (CHAIA, 1995, p.178). 

Estabelecer regras comuns e contribuir para o exercício destas são tarefas todos os 

indivíduos que compõem uma nação, todos devem ser seres políticos. É preciso para isso 

aperfeiçoar o julgamento confrontando-o entre os demais membros do cenário social. Weber e 

Arendt, apesar de terem pensamentos antagônicos em sua origem, Weber parte da idéia de 

que o ser humano cotidianamente é capaz de praticar um mal pensado e Arendt acredita que a 

maior parte do mal é gerado pela falta de reflexão sobre a realidade em que o ser se insere, 

vêem como um avanço do pensar a construção coletiva da racionalidade do julgamento. 

Arendt explicita que “o juízo nada mais é que o pensamento em sua origem 

fenomenal, compreendida como a raiz empírica, particular e contingente da experiência em 

que temos acesso ao modo transcendental de abertura do espírito ao mundo.” (1993, p.28). 

Neste sentido, pensar e trocar pensamentos em coletivo é condição humana primordial para 

quem decide “fazer política” e fazê-la de modo oposto ao exposto em Macbeth. 

Neste cenário de diluição do poder tirânico, o personagem shakespeariano Caithness, 

ao referir-se ao tirano Macbeth, diz: “Mas certo é que ele sua natureza desmanchada abarcar 

já não consegue no cinturão da regra.” (2001, p.42) Macbeth exerceu o poder tradicional de 

que fala Weber (2005), legitimado pela sucessão da coroa real, e, apesar de para isso ter 

cometido atos violentos e maléficos, foi um rei legítimo, mas não foi um reinado duradouro, 

pois ele não obteve um poder carismático (WEBER, 2005) que o propiciaria ter mais amigos 

que inimigos, e, com isso, certa estabilidade no trono real. Em sua maturidade dramática, 

Shakespeare construiu um monarca homicida que representa o mal também existente na 

pretensa neutralidade divulgada de burocratas corruptos que hoje ocupam altos escalões de 

nossas nações e organizações internacionais. 

168



Em Macbeth, Chaia (1995, p.167) coloca que “[...] o indivíduo, na sua natureza e 

humanidade, atravessa a vida defrontando-se consigo mesmo e com o poder, num 

encadeamento de fatos guiados também pelo destino.” Os acontecimentos incontroláveis no 

jogo político encontram eco na obra de Shakespeare com o destino, também incontrolável e 

que incita Macbeth à ambição sem limites pelo poder político. Não obstante, a predestinação 

não decide o desenrolar dos acontecimentos, e, sim, as opções e questionamentos de Macbeth 

que opta refletidamente por fazer o mal, pela morte e pelos homicídios para satisfazer seus 

desejos pessoais de poder. 

Para expressar as qualidades e os horrores da política, Shakespeare afasta-se do 

cotidiano da política e o alegoriza em forma de personagem tirânico para permitir ao público e 

ao leitor uma atitude reflexiva e crítica. 

Ao deparar-se com esta obra e tentar conectá-la com o presente, nota-se que a 

reconciliação do pensamento com o mundo empírico no fazer política pode ser possível 

através da racionalidade do julgamento, do juízo refletido sobre a ação realizada ou a realizar. 

A experiência que se tem no mundo e o pensamento podem estar ligados através de regras 

dinâmicas, racionalidades jurídicas que se metamorfoseiam conforme a razão assim decidir. 

Não apenas a razão, mas a sensibilidade inicial do ser - humano. A decisão entre fazer o bem 

ou fazer o mal é crucial para o desenrolar da história dos povos, da humanidade, do planeta 

enquanto um todo sistêmico. Optar pelo bem requer sensibilidade, maturidade política e 

desejo de bem comum. 

REFERÊNCIAS 

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MARTINS. H. et al. (trad.) RJ: Relume-Dumará, 1993. 

CHAIA, M. A natureza da política em Shakespeare e Maquiavel. Estud. av. [online]. 1995, 

vol.9, n.23, p. 165-182. 

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NIETZSCHE. F. Além do Bem e do Mal. Braga, Antônio Carlos. (Trad.). 2. ed, São Paulo: 

Editora Escala, 2007. 

WEBER, M. A política como vocação. (original 1918) In: GERTH, H. H; C. WRIGHT 

MILLS. (Orgs.). Ensaios de Sociologia. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos. 1967. 

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__________. Três tipos puros de poder legítimo. (Trad. Artur Morão). In: _______. Três 

tipos de poder e outros escritos. Tribuna da História: Lisboa, 2005. 

RAMOS, G. F. A representação do mal em Macbeth. Revista de Estudos Linguísticos e 

Literários. Patos de Minas: UNIPAM, p.20-31, ano 1, 2008. 

ROUSSEAU, J-J. Do Contrato Social. file:///C|/site/livros/contrato_social.htm (35 of 72), 

acessado em 4/1/2002. 

SANTOS, A. A. O canto das mulheres – entre bailar e trabalhar: relação de gênero em 

narrativas orais (romances). Tese de doutorado. Salvador: UFBA/Instituto de Letras, 2005. 

SHAKESPEARE, W. Macbeth. file:///C|/site/livros/macbeth1.htm (49 of 49), acessado em 

02/04/2001. 

170

Anais do I- EEL - Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul

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